Entiendo el documental no como cualquier registro fílmico, de video o digital de una realidad preexistente, de personas y objetos que están frente a la cámara. El documental no es el simple registro de lo que se hace presente delante del dispositivo de captación. Las llamadas “tomas de vista”, las actualidades, los noticieros, de comienzos de la historia del cine, no podrían en este sentido considerarse documentales. En este mismo sentido, los cortos de los hermanos Lumière tampoco fueron concebidos como documentales, sino como registro del mundo en movimiento por medio de un nuevo dispositivo de grabación. El documental supone, por el contrario, por lo menos una doble condición epistemológica: la elaboración de un objeto de saber y la elaboración de un saber en torno a ese objeto. Históricamente el documental definió ese objeto de saber en el otro étnico, el otro social, el otro trabajador (desde Nanook of the North, de , en que el otro étnico es el esquimal hasta Ici et ailleurs, de , en que el otro es el rebelde palestino) y ha elaborado en el curso mismo de sus documentales un saber en torno a ellos. Pero el documental no solo supuso una elaboración de un objeto de saber y una elaboración de saber en torno a ese objeto, sino también una delimitación de fronteras. Históricamente el documental se define, delimita su frontera como modalidad de representación cinematográfica frente a la ficción de los estudios, se abre al mundo negando (y criticando con ello) el mundo artificial, cerrado y falso de los filmes de ficción industriales contemporáneos; y en esa delimitación de fronteras el documental se asume como un discurso de verdad -contrario al discurso falso de la ficción- cuyo fundamento se encuentra una relación electiva con una idea de realidad, de realidad contemporánea.
Podría decirse en este sentido, que el documental es la única modalidad narrativa que define tan deliberadamente sus fronteras discursivas y que tan nítidamente se posiciona como discurso de verdad. Los géneros narrativos de la industria (la comedia, el western, el policial, el noir, el melodrama), a diferencia del documental, nunca tuvieron una delimitación de fronteras tan precisas, además de que, como toda ficción, nunca aspiraron a un estatuto de verdad. Como ha demostrado , en su tesis Film/Genre, los géneros narrativos cinematográficos son formas que combinan -para usar sus términos- una semántica y una sintaxis, o una serie de tópicos y una estructura, que han dependido históricamente de procesos de hibridación, de procesos de formación genérica que combinan ya tópicos de un género con estructuras de otro, ya sintaxis de uno con elementos semánticos de otro, de acuerdo a las coyunturas en las que tienen períodos de mayor o menos estabilidad. Esto no quiere decir que el documental no haya tomado de los géneros de la ficción modalidades narrativas (hay por ejemplo en Nanook of the North elementos propios del suspenso en algunas secuencias), y por ello que el documental sea una modalidad narrativa de algún tipo de pureza, que no se habría contaminado con la ficción. Lo que intento sugerir es que el documental es una modalidad narrativa que ha tomado elementos de los géneros de la ficción, pero que a diferencia de éstos –y en esto el documental es único–, afirma su singularidad en un discurso que se postula como verdadero en relación con el mundo, o mejor, se postula como discurso de verdad sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre ese objeto.
El documental se define, entonces, en una disputa por sus fronteras narrativas y en una discusión que afirma y postula un estatuto de verdad, y de objetividad, pero esa verdad y esa objetividad entran en crisis con la irrupción del acontecimiento neorrealista. Hay que considerar el neorrealismo en efecto como un acontecimiento que trastorna ese sistema que oponía el documental y la ficción, la objetividad y el artificio, el mundo y los estudios, las “personas comunes”, para decirlo con los términos de
Con el Direct Cinema y con el Cinéma vérité el documental sabe ya bien que su imagen-verdad y su imagen-directa están mediadas por la tecnología que las constituyen. En una y otra escuelas, la verdad y la imagen directa no son tanto ya las del mundo sino las del cine –como sus propios nombres lo indican- pero aun así ambas no abandonan nunca, no dejan de buscar la objetividad y la verdad propias del documental que se concibió a sí mismo en esa ontología. El documental posneorrealista sigue definiendo sus fronteras formales y narrativas allí donde sigue postulando una verdad del mundo aun cuando ahora sabe bien que esa imagen está ya afectada por las mediaciones tecnológicas que la hacen posible. Formulado de otro modo, el documental posneorrealista sabe bien que la imagen es opaca, por la mediación tecnológica, pero aun así deniega esa cualidad y hace como si no lo fuera, afirma su transparencia, lo directo de la imagen, lo verdadero. Y si lo hace es porque el documental sigue concibiéndose en la misma ontología.
Yo diría que esa misma ontología documental permanece incluso en los documentales contemporáneos cuya característica fue, o sigue siendo, el giro subjetivo. Los documentales de primera persona constituyeron novedades formales de avanzada en el cine, por los menos durante las últimas décadas del siglo XX. El documental de primera persona produce en el documental un giro completo de su postulado de objetividad y de su elaboración de un objeto de saber que siempre supuso la constitución de una otredad (un otro que nunca podía ser ni el cineasta ni el espectador) respecto de la que se establecía un saber documental, y a la que se hacía justicia, a la que se compensaba o se retribuía, dándole imagen y voz documentales. No obstante, aun cuando con la primera persona se trate de un giro completo que va de la objetividad documental a la subjetividad del propio cineasta que ahora asume su yo como objeto documental, sigue permaneciendo allí una idea de verdad de sí, irrefutable frente a cualquier narración que no sea aquella misma que es proferida por el yo. El documental de sí, de primera persona, parece afirmar que solo el yo puede narrarse a sí mismo; su verdad reside allí donde se toma como objeto, o la verdad de su objeto (como ocurre con, por ejemplo, los documentales de , o en Argentina, de o de , o en Brasil, de ) solo puede elaborarse por su intermediación porque, en los casos argentinos y en el brasileño al menos, el objeto los involucra demasiado, tanto que no puede haber otro discurso válido (ni político, ni institucional, ni estatal) que elabore su verdad. En esto, es preciso suscribir la tesis de , cuando sostiene que el giro subjetivo del documental no deja de responder a una mutación de la política contemporánea, de constituirse sobre ella, desde los años ochenta de hegemonía del neoliberalismo a nivel mundial: por un lado, el fracaso de los movimientos políticos de emancipación popular, de liberación, en los llamados países del Tercer Mundo y en las guerrillas incluso europeas que se aliaban de distintos modos con algunas de sus manifestaciones, el fracaso de la política que pensaba el poder en torno a la ocupación del Estado; y por otro, simultáneamente, e incluso desde antes de los años neoliberales, el crecimiento de los movimientos de las minorías (de género, raciales) que piensan la política desde la subjetividad, y la reivindicación de sus derechos desde una idea micropolítica del poder. De modo que el documental de sí ha constituido en ese cruce de ocaso de una política de emancipación vinculada a la forma del Estado, a las estructuras del Estado, y el surgimiento de una micropolítica vinculada a la conquista de derechos que no (necesariamente) apuntan a una transformación radical de lo estatal. Por eso la política nunca es en los documentales de primera persona sino aquella que se comprende desde la subjetividad de quien la elabora; la verdad política de los documentales de sí reside pues menos en las demostraciones o comprobaciones respecto del objeto que en las afirmaciones del sujeto que enuncia.
Si entonces el documental de sí no abandona la idea de verdad que definió el documental desde su etapa clásica, si aun puede reconocerse en ese documental una ontología que entiende que se trata de un tipo de discurso que postula y afirma una verdad (subjetiva) a diferencia de otros discursos cinematográficos, hay otro tipo de documental contemporáneo que presenta lo que habría que considerar como el fin de esa ontología. Me refiero a ese tipo de filmes que sería preciso entonces entender como posdocumentales o incluso como posficciones. El estatuto de posterioridad, de a posteriori, de esos documentales contemporáneos reside precisamente en que no se trata de filmes que dejen de verse o que puedan seguir viéndose como documentales, pero cuyos rasgos específicos ya no son fácilmente determinables porque ahora están en cierta fusión con rasgos no propios o rasgos que habría que considerar ficcionales.
El posdocumental es un film indeterminado entre dos modos de representar el mundo, entre dos modos de conocerlo y de elaborar un saber en torno él. La indeterminación del posdocumental es propiamente epistémica, porque se trata en esos filmes de acercamientos históricamente incompatibles respecto de aquello que toman como objeto de representación o de puesta en escena. El documental fue un tipo de episteme, que definió su objeto como otredad y elaboró saberes sobre esa otredad, incluso cuando, esa otredad es el propio yo que se tema como objeto; la ficción también sin dudas es un tipo de episteme, aunque con otra metodología, es decir, con otra serie de modalidades narrativas – los géneros- que se mantuvo diferenciada epistemológicamente, en mayor o menor grado, de lo documental. Ambos, ficción y documental produjeron en la historia también dos espectadores que en general no se encontraron en la misma persona. El espectador de documental en gran medida no coincidía –y tal vez no coincida- con el espectador de ficciones, porque ambos suponen dos expectativas divergentes y a veces incompatibles: una, la expectativa de documental, involucra una espera vinculada a la experiencia y al mundo histórico (para decirlo con la noción de ), es decir, una espera relativa a un tipo de conocimiento, documental, de lo social, lo político y lo biográfico de las personas empíricas.
Se trata pues un conocimiento documental provisto o producido por películas que ponen a su espectador en un vínculo particular con el mundo histórico, la experiencia y la vida. La otra expectativa, de ficción, puede no rechazar en absoluto lo histórico, la experiencia y la vida, pero siempre sabe bien que las narraciones no son el mundo histórico, aunque estas se parezcan demasiado a él. El espectador de ficción sabe bien esto y nunca confunde lo ficticio con lo empírico histórico aun cuando haga como si lo ficticio fuera lo histórico empírico. Habría que decir también que la expectativa de ficción está fuertemente formatizada por las modalidades narrativas genéricas, que son siempre modos estables y reconocibles de representación del mundo. Incluso cuando la ficción contemporánea recurra cada vez más frecuentemente a la hibridación genérica deliberada, sobre todo la ficción industrial, el espectador siempre se confirma a sí mismo en el reconocimiento de los géneros hibridados. El documental, en cambio, como discurso no genérico, aun cuando pueda recurrir a elementos de géneros de la ficción (como en 33 y ciertos elementos del cine noir, por ejemplo), parece ser un tipo de discurso más abierto, si bien también se formatiza y encuentra sus reglas narrativas en distintos períodos o escuelas. Esa apertura del documental respecto de los modos narrativos que asume no supone solo su ontológica oposición a lo ficcional, como un modo de afirmar su verdad y su objetividad, sino sobre todo la relación que establece, que necesariamente establece, con el mundo histórico empírico. En esto, el documental ha sido, y sigue siéndolo, un discurso abierto al mundo; por eso mismo el documental parece estar siempre en una avanzada estética pero también política respecto de la ficción, parece haberse ubicado siempre en una zona de innovación y de mayor eficacia de intervención por esa misma apertura al mundo y ese relativo acatamiento de las formas narrativas de los géneros y a las propias formas estatuidas.
Es preciso señalar en cambio que el cine contemporáneo de la indeterminación altera las esperas tanto de documental como de ficción. Las altera no obstante no porque produce una nueva expectativa sino porque trabaja con ambas pero sin satisfacerlas nunca. En esto el cine posdocumental de la indeterminación presenta un mundo poco estable, incierto, cuyo sentido vacila. Se diría que el posdocumental o la posficción demuestra más bien un problema, en tanto forma, de acceso al conocimiento del mundo, o en todo caso, no erradica ese problema sino que lo hace visible. Los filmes indeterminados pueden tener distintos modos. Enumero algunos:
1) el posdocumental puede trabajar a partir de una disociación del testimonio y el testigo (como ocurre en la película de , Kurz davor ist es passiert), y hacer del fundamento documental del testimonio por el testigo, es decir, del testimonio, la palabra a cámara, por parte de aquel o aquella que ha tenido la experiencia, una inquietante interrogación. Ese film de no deja de preguntarse quién habla por el testigo, qué testimonia el que habla, dónde yace la experiencia real del testimonio, qué grado de verdad posee el discurso testimonial, cuando parece trabajar con actores y actrices que testimonian la experiencia empírica de personas que no están presentes, frente a cámara. Ahí reside la indeterminacion del film Kurz davor ist es passiert en esa actuación deliberada de testimonios por personas que no fueron testigos de lo que testimonian, aunque nunca sabemos cómo espectadores quiénes son los testimoniantes y cuál es el estatuto del testimonio.
2) el posdocumental puede trabajar con la observación propia del cine directo, que en ese cine siempre está a la espera del hecho, del acontecimiento único, irrepetible y singular que tiene lugar frente a la cámara. Pero cuando lo hace (como ocurre por ejemplo en la pelicula de , En la ciudad de Silvia) lo posdocumental consiste en vaciar de acontecimiento la observación documental, y volverse así observación insignificante, cuando es preciso decir que el documental observacional solo tolera lo insignificante porque está ahí como contexto de lo significante, es decir, del acontecimiento. En ese film la observación vacía de acontecimiento es una puesta en escena de tipo documental de una historia de persecución amorosa fantasmática –como toda persecución amorosa-, pero esa combinación misma de una historia amorosa ficticia y una puesta en escena observacional es la que constituye su indeterminación, ya que, nuevamente, no es posible decidir si lo registrado por la observación documental ha tenido lugar espontáneamente o si forma parte de la puesta ficcional de la historia de amor.
3) la posficción puede tomar un avance ficcional que en un punto siempre indeterminado se mezcla con el mundo empírico. Es el caso de Los labios de e , que hace coexistir indeterminadamente una historia puesta en escena como ficción –las tres visitadoras médicas y su mundo intimo en medio de su trabajo estatal- con la presencia de los hombres y mujeres comunes, que no son no actores, en el sentido neorrealista del término, sino personas empíricas pobres, en una situación de vida muy precaria. Hay que observar que se trata de dos corporalidades, dos auras corporales si se quiere, cuya diferencia no reside en la distancia social de los cuerpos, en la distancia social de clase que está inscripta en los rostros, en las voces y en los gestos, ni reside tampoco en que se pueda reconocer en esa inscripción, por un lado, el cuerpo domesticado, domesticado incluso en la espontaneidad, del actor y, por otro, el cuerpo estereotipado, el cuerpo que se reconoce y se identifica a sí mismo en sus hábitos y en los de su grupo y su clase, de la persona común. En esto, todas las personas comunes somos cuerpos estereotipados. La diferencia aurática de los cuerpos se debe más bien a la puesta en escena misma: en el caso de las médicas, la puesta se detiene en lo insignificante de la estancia de las mujeres en ese espacio algo devastado que le han asignado, insignificancia que encierra a la vez la inefabilidad de la condición femenina, y de una inefabilidad cargada de los afectos femeninos y entre mujeres. Es decir que se trata de una insignificancia paradójicamente cargada de sentido, una insignificancia que en verdad es la forma que toma la inefabilidad. Esa inefabilidad aquí tiene un estatuto de ficción. En cambio, cuando se trata de las personas comunes, la puesta es la de la entrevista documental, la de la interacción documental. La indeterminación reside allí mismo en el punto en que no es posible establecer si la interacción misma, entre las visitadoras y las personas comunes, es parte de una planificación propiamente ficcional que involucra a todos o si hay allí registro de sus voces, sus cuerpos y sus espacios. En Los labios el mundo no es un escenario de la ficción, pierde su carácter de locación para volverse registro documental de un espacio y sus habitantes “verdaderos”. La consecuencia de una puesta así indeterminada es de una extraña luminosidad.
Buenos Aires, agosto de 2014