“La cámara registra un estado del mundo” **

Por María Irribarren

Jean-Louis Comolli nació en Francia, en 1941. Es cineasta, investigador, crítico y profesor. La materia de su obra y sus afanes teóricos es la imagen audiovisual: cómo se construye, cómo es percibida, cómo interviene en el mundo real, cómo titila en la memoria histórica. Entre 1966 y 1972, dirigió la célebre revista Cahiers du Cinéma en la que plasmó parte de su reflexión crítica. Posee la rara virtud de escribir y filmar ideas complejas tornándolas accesibles al interlocutor inexperto. Entre ellas, hay dos que lo desvelan: el lugar del espectador frente al objeto audiovisual (visualizado en la sala cinematográfica o en las pantallas domésticas) y el valor histórico de la imagen (en términos de memoria y de arbitraje del presente).

foto — *Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología* (1971-1972)

En la tradición pedagógica de Bertolt Brecht y Roberto Rosellini, conjugando el espíritu de sedición de Guy Debord con la filosofía de Gilles Deleuze, Jean-Louis Comolli es uno de los documentalistas más políticos de la actualidad. Entre sus películas, figuran: Nacimiento de un hospital (1991), Marsella en marzo (1994), Juego de rol en Carpentras, El concierto de Mozart y La cuestión de las alianzas (1997), Buenaventura Durruti, anarquista (1999), El caso Sofri (2001), La última utopía – La televisión según Rosellini (2005), Carta a una joven Kanaky y Las claves de Marsella (2008), Ante los fantasmas (2009).

En el prólogo de Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), su último trabajo bibliográfico publicado en Argentina, escribió: “En el siglo del cine, el desbordante flujo de entretenimientos audiovisuales se ha convertido en la forma coagulada del opio del pueblo, es decir, el mercado más prometedor, justamente porque ese flujo espectacular sigue siendo, como señala Marx con respecto a la religión, el consuelo de aquellos, muchos, que no tienen ningún otro.”

¿Sigue vigente la confrontación ficción / documental o es más relevante (y actual) la oposición cine / televisión?

J-L.C. Es una doble respuesta. La parte más importante de la respuesta es que la oposición no es entre cine y televisión. Tampoco es entre ficción y documental. Es entre cine y periodismo. Ésa es la verdadera oposición. En el mundo de la información, en el periodismo, las reglas de juego no son las mismas. La información supone seguir un protocolo de verdad, aunque después uno no lo cumpla. Pero se supone que uno tiene que decir las cosas que comprendió o que vio. En el cine, sea documental o de ficción, uno puede no decir todo. Uno puede decir más tarde. Puede jugar con esas informaciones como se juega a las cartas: uno no muestra todas las cartas al mismo tiempo. Ése es el punto más importante.

La segunda respuesta es que la práctica documental es distinta de la práctica ficcional. Ya sea televisión o cine. La práctica documental supone que uno trabaje con verdaderas personas, no con actores. Y con las personas verdaderas uno tiene que establecer relaciones correctas, justas. Respetar al otro, su dignidad. Considerarlo un partenaire.

En la práctica de la ficción este tema no se contempla. Porque uno tiene relación con el actor pero, al mismo tiempo, con el personaje. Uno puede amar al actor, pero el personaje puede ser un personaje horrible.

Es por eso que creo que en el documental uno tiene una medida más justa de la realidad de los otros. Tal vez lo que se perdió en el cine de ficción, en las series televisivas, es la capacidad de percibir al otro como un ser autónomo, independiente. En el documental no se puede perder esto porque aún si filmo con usted por ejemplo y si, al cabo de dos días usted no me soporta más, nadie le impide partir. En ese caso, el film se detiene. En ficción esto no es así: el peligro que el otro hace correr al documental no existe en la ficción.

El penúltimo largometraje de Jean-Louis Comolli —Ante los fantasmas— desanda el encargo, la filmación y el montaje de Noche y niebla, de Alain Resnais. Realizado en 1955, este filme está considerado el primer documental que expuso los campos de exterminio de prisioneros judíos y la complicidad del Estado francés con los crímenes del nazismo.

A partir de un exhaustivo repaso de los contratiempos y las decisiones afrontados por Resnais, Comolli concluye que el cine tiene la capacidad de registrar aquello que “la época” no está en condiciones de comprender. Por eso mismo, una película (la obra de arte) es parte de la memoria histórica y, llegado el caso, permite resignificarla.

Ante los fantasmas demuestra que una película construye su dimensión documental.

J-L.C. Esto es un punto muy importante porque, en principio, esto es el cine en sí mismo, sin guión. Es decir, es la máquina cine la que trabaja y es capaz de registrar una parte del mundo que no vemos. Y que veremos luego sobre la pantalla. Porque no vemos todo. No sabemos todo. No tenemos poder sobre todo. El cameraman también es una máquina: toma lo que puede tomar, capta lo que puede captar. Aún cuando no es aquello que queremos o que sabemos. Ésta es la diferencia entre la pintura y el cine. En la pintura, de un modo u otro, el pintor controla o domina, gestiona su pintura. Pero el cine se relaciona con una máquina que actúa, para bien o para mal, a su modo. Y lo que dice Ante los fantasmas es que en los rushes documentales, en los brutos, Resnais eligió imágenes que él no podía comprender.

Doy otro ejemplo: película que se llama Memoria de los campos de la muerte. Son operadores ingleses que, en 1945, entraron en un campo de la muerte para filmar después de la liberación. Vieron miles y miles de cadáveres: un espectáculo imposible. Y ellos no comprendían. No fue sino años después, reconstruyendo la historia de esos campos, que se pudo comprender que eran campos de transición adonde llegaban los deportados. Algunos ya muertos, otros en tren de morir. El enigma fue filmado por esa cámara. Los hombres no comprendían, no tenían los medios para comprender. Pero los historiadores, más tarde, viendo eso terminaron por entender. Entonces, la cámara tenía una ventaja histórica sobre la historia. La cámara como máquina registra un estado del mundo o un cierto estado del mundo que no necesariamente es visible en lo inmediato. Por eso es documento.

En Argentina, se está juzgando a los responsables de los crímenes cometidos durante la última dictadura militar. Algunas personas quisieran dar por terminado ese episodio. ¿Se puede clausurar la memoria histórica?

J-L.C. No. Justamente porque hay sistemas de registro que no pueden ser rápidamente borrados, salvo por una dictadura. Entonces, existen rastros y esos rastros nos traen la historia. No podemos impedir que esas huellas existan. Es un diálogo entre los hombres y lo que queda de esos crímenes. Mientras están allí nos recuerdan lo que pasó. Eso es algo que no se puede rechazar. El más grave error sería decir que se terminó. Lo importante es que eso no está terminado. Que se puede volver a pensar, volver a ubicar preguntas. Eso es lo importante. En el fondo, en los tiempos modernos, y sobre todo con el desarrollo de los medios de registro, nosotros estamos hechos por nuestra historia. No hay una historia que está en el ayer y nosotros somos hoy. No. Hay que asumir eso: estamos hechos por nuestra historia, no podemos desembarazarnos de eso. No podemos despojarnos de una parte de nosotros mismos. Por eso hay que analizar, reflexionar, juzgar a los criminales, hay que escuchar a las víctimas. Hay que hacer sin cesar todo ese trabajo.

¿Quiere decir que una imagen cinematográfica puede preservar una verdad?

J-L.C. ¡Por supuesto! Es lo que ocurre. Hay que aceptar la idea de que la relación directa entre la máquina y el mundo fabrica trazas, restos, huellas, que no son fácilmente leídas por los hombres. Una anécdota célebre al respecto: en 1944, bombarderos americanos sobrevolaron Auschwitz, y fotografiaron la zona. Los especialistas en fotografía aérea que vieron esas capturas no pudieron identificar, no vieron que había crematorios y que había cámaras de gas. Lo llamaron usinas de caucho, barracas para obreros. Las huellas estaban ahí, pero no pudieron ser leídas.

Cuarenta años después, los americanos, en Hollywood, hicieron una telenovela que se llamó Holocausto. Tuvo mucho suceso en ese país y en Alemania. Un funcionario de la CIA cuando vio Holocausto, se quedó conmovido e impresionado al descubrir algo que no conocía. Hizo un razonamiento interesante: “No entiendo por qué nosotros, los americanos, que fotografiamos todo no tenemos fotos de Auschwitz”. Entonces, fue a revisar los archivos de la Fuerza Aérea y vio que, efectivamente, las imágenes de Auschwitz estaban. Encontró la casa del comandante, el crematorio. Es decir, pudo identificar…

Es una historia ejemplar porque, en primer lugar, la máquina registró. Luego, porque enseña que el hombre no es capaz de interpretar lo que la máquina fabrica. Y por último, porque hubo que pasar la Historia a través de la ficción para reencontrar la verdad. Es algo interesante.

¿Cómo se definen el espectador de cine y el de televisión?

J-L.C. Digamos que un espectador de cine, esta categoría particular de espectador, se define como alguien más débil que un filme. No puedo detener una película en una sala. No puedo volver para atrás. La película es más fuerte que él. Es decir que ese espectador es un ser que no puede controlar la representación.

Después de la televisión, la telerrealidad, los juegos de realidad, lo que se fabrica, por el contrario, es un espectador que puede controlar. Con el DVD me puedo detener en una imagen, puedo ir para atrás. Entonces, no es el mismo espectador. Puede ser la misma persona, pero no el mismo espectador.

Aquella imposibilidad de controlar supone miedo, angustia, apertura, deseo de aventura. En el otro caso, el control promueve la voluntad de poder, la paranoia y todo eso junto.

¿Qué gana y qué pierde cada uno?

J-L.C. Lo que se pierde, en el fondo, es la libertad. El hecho de no poder controlar, obliga al espectador a buscar su camino, a interpretar el filme a través de su mente. En cambio, cuando ejerce el control, puede salir del juego en cualquier momento, no toma riesgos, no tiene libertad.

¿Qué gana? Lo que yo defino como un poder ilusorio: puedo hacer zapping, cambiar de programa o de canal, pero no puedo elegir el director de la televisión. Es un poder restringido. El problema, entonces, es que se han fabricado espectadores más activos, pero que perdieron el poder de la imaginación.

Tus películas remiten a dos ideas de Rosellini: que el cine murió y, por lo tanto, que hay que buscar en la televisión, algo así como una imagen pedagógica.

J-L.C. -Yo hago cine en la televisión. Porque el cine no es tener más o menos película. Es un sistema de pensamiento. El cine es una cosa mental. Y la televisión es otra cosa mental. En Francia se trabaja mucho en el documental cinematográfico para la televisión. Mis películas documentales, casi, no salen en sala. Igual las muestro en muchas salas en festivales, en encuentros, en otro tipo de manifestaciones.

Para mí es interesante porque, hasta ahora, en la televisión uno no elige a sus espectadores. Esto está en tren de cambiar pero, hasta ahora, una película podía ser vista por cualquiera: un jardinero, un médico. Para el cine esto es cada vez menos cierto porque se canalizan los espectadores en circuitos específicos, en salas específicas… Entonces se pierde esta dimensión universal del cine que es lo que más me interesa a mí: que una película pueda ser vista por cualquiera… Por eso hay que hacer películas distintas a las personas que son filmadas. ¡Si filmo enfermeras no es para hacer una película para enfermeras sino para los que nos son enfermeros! Eso es lo importante.

Ahora, la televisión tiene ese mérito de abrir el juego y tuve reacciones de espectadores absolutamente improbables, que nunca me hubiera imaginado. Claro, de repente llegan, prenden la televisión en un momento en que ya empezó la película y se quedan… Eso me conmueve porque es una forma de darle la espalda al marketing. Eso es el encuentro entre el espectador y tu película.

En este contexto, ¿para qué dirías que sirve ir al cine?

J-L.C. – Yo preguntaría, ¿por qué no ir al cine? Es muy simple: hay una sala en completa oscuridad, hay un rectángulo luminoso que es la pantalla. Alrededor de ese rectángulo hay sombras. Lo que llamamos “fuera de campo”, lo no visible, lo que no está filmado, está allí alrededor de lo visible. La sombra alrededor del rectángulo y la de la sala es la misma, están conectadas completamente. El fuera de campo es el espectador. Es lo que pasa en el espectador. Eso se puede vivir sólo en el cine.

¿Alrededor del televisor qué hay? La foto de la abuela, un florero. Entonces, yo estoy en mi casa, es un objeto familiar y el fuera de campo desaparece. El fuera de campo no es familiar. Por eso hay que ir a las salas de cine.

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Éste es el texto completo de la entrevista que realicé a Jean-Louis Comolli en 2010, cuando visitó Buenos Aires para presentar su libro Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972). En esa ocasión, publiqué una versión abreviada de esta conversación en Tiempo argentino.

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