Una Silla Verde

Fernando Dominguez

De un modo extraño, esta silla verde, expuesta pero casi olvidada en una sala del Museo Penitenciario, me interpela. Es en esta silla donde fusilaban a los condenados. Sentado en esta silla, por ejemplo, Severino Di Giovanni gritó “viva la anarquía” antes de la balacera que dejó, también, cuatro perforaciones visibles en el respaldo, astillándolo y transformado esta silla en un documento.

La historia del cine no es otra que la de un Santo Sudario. Sobre una tela blanca vemos las imágenes de algo que no está. Todo el misterio del cine se encuentra, también, en esta silla con cuatro perforaciones. Otros, para contar la muerte de los que aquí murieron, buscarán datos, testimonios, noticias de la época. Pero es en esta silla no en tanto cosa, sino en tanto imagen, que contemplo la realidad. Porque en la imagen, toda realidad es ausencia.

El acto fotográfico consiste en una huella. En este sentido, el cine es siempre documental. Pero si fuera posible ¿cómo diferenciar documental de ficción?

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Regen (1929) de Joris Ivens.

Cuando no se tiene talento hace falta disciplina. Obligarse a una serie de leyes, incluso absurdas, estimula la imaginación y da coherencia a la película. Un documental puede ser muchas cosas, pero no puede ser cualquier cosa.

Mientras rodaba 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas me di cuenta de que la construcción del verosímil no sólo es capital para el futuro espectador. Es, sobre todo, importante para el director y su equipo. El verosímil determina todo: la luz, la puesta, el montaje, las indicaciones que podemos o no darle al protagonista. El verosímil nos limita pero, al mismo tiempo, pone de manifiesto el potencial que está ahí, latente, y que corremos el riesgo de perder a menos que nos limitemos a una serie acotada de dispositivos. Cuando veo Regen de Ivens, H2O de Steiner, Nanook, o A propósito de Niza, advierto una profundización en los recursos opuesta a la actual tentación de multiplicarlos. En estas primeras obras confirmo que el documental fue siempre documental de creación. Desde La sexta parte del mundo hasta Sans Soleil hay demasiados ejemplos para refutar el carácter novedoso de un cine en la triple frontera de la ficción, el documental y la experimentación.

La necesidad por diferenciarse de la ficción que, más o menos radicalmente, asumen muchos directores autodenominados documentalistas es incomprensible.

Incluirse en la propia película, sólo para justificar la manipulación inevitable de cualquier discurso, significa plantear un juego y abandonarlo en el acto. ¿Cómo no filmar la cámara que filma la cámara y, así, hasta el infinito? Sería necesaria la aparición, en el cine, de alguien que salde el problema; un Velázquez.

El modo opuesto consiste en limitarse a observar. Pero la idea de la no intervención es, digamos, impracticable. La propuesta contiene el germen de la traición. Dirigir una película es un largo camino de renuncias y decisiones. Y la ausencia del creador aparece aquí como necesaria para la existencia de su obra.

Ya en el siglo XVI Isaac Luria propuso el Tsimtsum, según lo cual Dios, que antes del Mundo ocupaba todo el Espacio, tuvo que retirarse para hacer lugar a su propia Creación. Para que el Mundo existiera fue preciso que Dios nos abandonara. Por eso, desde el comienzo de los tiempos, estamos solos.