Cine (y) liberación. Metadiscursividad y contra-espectáculo

Huellas contemporáneas en/de La Hora de los Hornos

por Sebastián Russo Bautista

La neo-colonización cultural sirve para destruir en el pueblo la idea de nación, para institucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia. El mayor objetivo de esta violencia cultural es que el pueblo no tome conciencia de ella, que no conciba su situación de neo-colonizado ni aspire a cambiarla, de esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficacia a la policía colonial.

Octavio Getino / Fernando Solanas

1

El carácter extrafílmico, la emanación fáctica comprometedora de un accionar tanto de postproyección como de referencia al estatuto espectatorial del público/pueblo, es una de las referencias más hechas en torno a La hora de los hornos (1969). “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, rezaba la bandera que se ubicó en alguna ocasión frente a quienes se acercaban a las proyecciones clandestinas donde se exhibía. La frase de Franz Fanon, el teórico militante argelino que expresó como pocos el carácter necesariamente violento en el devenir revolucionario de liberación, fue tanto la que aparecía fuera de la pantalla como la que exhortaba a salir de la pantalla, ya fuera con recursos extrafílmicos (la bandera) como intrafílmicos (un montaje ensayístico poético, textual y visualmente desalienante). En ambos casos, un intento de activación politizadora a contrapelo de la lógica pasivizante del espectador/espectáculo.

2

En años cercanos, por no decir prácticamente los mismos, Guy Debord escribe otra obra emblemática, La sociedad del espectáculo(1968), que fue libro, pero también película. Una película que incluso tuvo un carácter político/estético cercano, aunque más abstracto, generalista y de una vanguardia estético-política no arraigada específicamente a un territorio ni a una lucha singular, aunque extensible/extendida, como la obra de Getino y Solanas. La de Debord parece más vinculada al concepto de Arte autónomo que prodigaba Theodor Adorno por aquellos años, como el modo no mecánico ni programático que podía lidiar en sus palabras con la Industria Cultural, que había caracterizado años antes junto con Max Horckheimer.

La crítica a la figura del espectador en La hora de los hornos es la de La sociedad del espectáculo, con la espectaduría como forma intrínseca de la sociedad de su tiempo. La cobardía, la traición del devenir espectador estaría ligada a no abandonar su posición espectatorial, es decir, "pasiva". Aludiendo, en esa apelación directa, a una toma de conciencia que, en tal caso, ambas obras entienden que está alienada, aunque con formas distintas de operar sobre ella. Alienación en la acepción marxista, en Debord, y en clave decolonial, en el caso de Getino/Solanas, antes de que tal concepto (decolonial) se hubiera expandido.

Lo que en Debord era un sujeto dominado por un sistema visual-discursivo, que lo volvía simple elemento de una maquinaria propaladora de deseos aparienciales, en los argentinos era un sujeto también dominado por un discurso no solo espectacularizado/r, sino configurado y configurando un ideario neocolonial, foráneo y conquistador, invisibilizando o mancillando tradiciones locales “originarias”. A la alienación del ojo en la territorialidad mediática, en Debord, se corresponde la alienación colonizada y transterritorial de un ojo/cuerpo/tierra, en Getino/Solanas.

La hora de los hornos en tal sentido, y también diferencialmente a La sociedad del espectáculo apela a construir un sujeto, un no-espectador. Un “hombre nuevo”, podemos decir, siendo que el famoso final de la primera parte de las tres que componen la obra de Getino/Solanas es con la cara del Che Guevara, muerto, con los ojos (bien) abiertos. Tal apelación, en Debord, es menos directa y, en tal caso, no colectiva/colectivista, fiel a un europeísmo de resistencia individual ante el terror homogeneizante. En el caso de La hora de los hornos no solo es una crítica a la alienación del sujeto, a la deconstrucción discursiva de un individuo, sino de una comunidad. Siendo que la batalla a jugarse es menos la de la liberación del sujeto que la de un pueblo, la de los pueblos latinoamericanos.

Pero qué retorna hoy (qué no) de aquella apelación en términos de potencia política, tanto metadiscursiva como referencial a una serie de valores o contravalores.

3

En principio, qué sucede cuando cobarde o traidor no son, como entonces, epítetos que dañen. Ya que en lógica resultadista, si estos son los buscados, puede no importar dar o no dar la cara: ser un cobarde (imaginemos la actuación en las sombras de los llamados trolls). O incluso guardar algún tipo de lealtad, no traicionar, si tales mismos resultados son los conseguidos.

Una pragmática resultadista que desconoce la necesidad y el compromiso por reaccionar ante una afrenta ética o un visionado indignante. Reacciones, hoy, son las de los que comentan un video y se filman mostrando gestos de sus pareceres. Un like comentado y explicitando sensaciones estrictamente individuales. La reacción colectiva, tal como la sugiere este film, implica una conciencia común, una conciencia de lo común, que hace que la reacción de uno convoque, contagie, refuerce la reacción de otros.

La cobardía, en tal sentido, remitía entonces a la vergüenza más que a la culpa individual. Un ojo que mira y condena por una reacción que no acontece. Un ojo que condena la falta de conciencia colectiva. Algo con esta última en baja e incluso con una responsabilidad que tampoco talla en conciencias individualistas y resultadistas. Cobarde es (hoy, con este ideario en alza) el que no se anima a mancillar al otro, el que se empantana en un tejido de principios.

Si estos epítetos, insultantes para la conciencia revolucionaria, hoy no dañan y hasta remiten a un ideario contrapuesto, ¿tan ineficaz es hoy este film?, ¿sigue siendo inquietante, movilizadora aquella bandera?

4

Podemos intuir que bajo el predominio de la así llamada posverdad y de la inteligencia artificial, el valor de lo discursivo parece atenuarse. Cómo creer en el valor testimoniante de una imagen, incluso en una elaboración discursiva, cuando los dispositivos técnicos se han desarrollado y expandido a niveles tales, que la indiferenciación entre la testimonialidad, el discurso y la invención es palmaria. Una fusión de parámetros que tanto dividían genéricamente la producción visual (ficción y documental) como era/es celebrada por propuestas que apelan más a la expresión performatizadora del discurso, sea el que fuere el estatuto de “lo real” apelado. Así mismo, la “verdad” y el “artificio”, como díada aun operante y presente en las elaboraciones y conceptualizaciones dominantes y expandidas, no dejan de operar en lo que consideramos “texto”.

Ante ello, ante la puesta en abismo del discurso, en el marco de su carácter de “verdad”, el valor del con-texto, del para-texto, de lo meta-discursivo, podría tender a ser mayormente considerado para pensar la potencia contemporánea de las imágenes. La materialidad, las condiciones de exhibición y circulación, como contrapartidas necesarias y corporalizantes de la politicidad de los discursos en tiempos de virtualidades individualizantes, fakes y artificialidades “inteligentes”. Y allí, La Hora de los hornos parece retornar como un fantasma acuciante que compromete.

Alfredo Jaar, en Chile, utilizó la cartelería callejera, rutera, para desde allí plantear preguntas fundamentales (¿Es usted feliz?) o denuncias no menos relevantes (Rwanda). El espacio, las condiciones espaciales, materiales de enunciación como forma enunciativa, tendrán su teórico (McLuhan) o sus teóricos (Eco, De Certau), donde la instancia misma, el accionar de la decodificación del (así llamado) receptor (activado) es clave para imaginar un efecto performático/movilizador de un discurso.

¿Es casual que en esos años conviviera toda esta gente (Debord, Solanas, Getino, McLuhan, Eco, De Certau y otrxs), en los 60 y 70 o en los tempranos 80, donde se plantea la pregunta programática de una enunciación transformadora? No. En paralelo a estos discursos, el horizonte de una transformación posible, incluso radical de las condiciones de existencia, no solo era palpable, sino que ya había acontecido (Cuba).

Podemos pensar (se dijo hasta el hartazgo) que, post “fin de la historia”, la pregunta por la transformación del espectador (y del mundo) pasa a ser demodé. En el afán finalista y fiacoso de los conceptos, la posverdad es también el tiempo del postespectáculo (o La sociedad de la transparencia), donde lo que prevalece es la indolencia de un todo decible/mostrado, des-retoricado, des-erotizado (Han). Sin siquiera espectáculo, en tanto fabulaciones farsescas pero narrativas.

Tras la tradición de tomar las paredes como la prensa del pueblo, tal la proclama del Muralismo mexicano, distintas apelaciones a la proyección callejera, en edificios, en espacios públicos, proliferó en el último tiempo y, en algunos casos, como en la revuelta chilena de 2019, fue acompañándola (recordemos las proyecciones en edificios junto a la proliferación del arte gráfico en las paredes). En nuestro país, recientemente, tuvo lugar un Pantallazo Nacional en defensa del cine argentino, organizado por la Asamblea de Cine Regional, que se proyectó en un mismo momento, en decenas de espacios de los más diversos, en todo el territorio nacional1. Sumado a experiencias artísticas de activación de la memoria, se proyectaron imágenes (entre ellas, las de Julio López) en ámbitos naturales, como las de Gabriel Orge, o una experiencia colectiva de proyección en espacios no convencionales y con proyectores de Super 8 (como las del Club del Super 8).

5

Unos años después, en 1971, se publica Hacia una filosofía de la liberación latinoamericana, con textos de Enrique Dussel, Rodolfo Kusch y otros. Un aporte fundamental y aún vigente en su despliegue en todo orden de la cultura (académica, artística, política). El mismo por el que La hora de los hornos y el Grupo Cine Liberación pugnaron. En palabras del propio Octavio Getino, “la argentinización de los intelectuales”. Y vale recordar que, para el tan recuperado en estos días Antonio Gramsci, intelectual era todx aquel que aportaba a la reflexión de una cultura, que incidía en la conformación/deconstrucción del sentido común.

Este film, con su apelación liberadora, metadiscursiva, activadora, de recuperación epistemológica de un orden de saberes y prácticas americanas, se encuentra como un plan de operaciones actualizable, pero también como fundamento de los modos de intervención de la escena pública. En tiempos donde lo público se supone contrapuesto al orden de la libertad, donde el espectáculo es el de la propia (auto)destrucción, vivida “como un goce estético de primer orden”, según sostenía Walter Benjamín en los años 30, alertando contra el fascismo. Hay aquí huellas que no pueden ser olvidadas ni negociadas.

Notas

1
Volver

Sebastián Russo Bautista

Nacido en La Plata, en 1973. Sociólogo, docente, escritor e investigador. En 2022 se doctoró en Ciencias Sociales (UBA).

Profesor de Sociología del Arte, Sociología Audiovisual, Comunicación y Teoría de la Imagen en la UNPAZ, UBA, UNGS y UMSA. Docente de posgrado en la Maestría en Prácticas artísticas contemporáneas (UNSAM).

Investigador (IDEPI-UNPAZ / IAA-FADU-UBA): Dirige proyectos de investigación sobre Imaginaciones y memorias territoriales (IDEPI/UNPAZ), Ensayística audiovisual y formas críticas de la visualidad (FADU/UBA), y sobre Figuraciones de lo maldito, Proyecto "Sombras Terribles" (UMSA).

Cofundador del proyecto ARISCO (Archivo de Intervenciones Semio-Conurbanas), del Atlas Visual Paceño (@atlasvisualpacenio), de la plataforma/casa editora VerPoder-Ensayos de la mirada (www.verpoder.com.ar), de las revistas culturales Relámpagos. Ensayos Crónicos, Carapachay. O la guerrilla del Junco, Tierra en Trance. Reflexiones sobre Cine Latinoamericano y En ciernes. Epistolarias.

Publicó Ver/la (Asunción editorial, 2024), Todos los días parecen domingo. Crónicas errantes (EDUNPAZ, 2022), Narraciones en la frontera. Ensayos conurbanos (EDUNPAZ, 2022), En la lengua que cortaste (2021), La parva muerte (2018) (Milena Caserola) y el poemario Fluir Seco (2015). Compiló Los condenados. Pasolini en Latinoamérica (Nulu Bonsai, 2017), Las luciérnagas y la noche. Reflexiones sobre Pasolini (Godot, 2014) y Coutinho, cine de conversación y antropología salvaje (Nulu Bonsai, 2013), entre otros.

Ha publicado artículos ensayísticos en distintos libros y revistas culturales y académicas.

Sebastián Russo Bautista