Entre las imágenes y las visualidades1

Apuntes provisorios para una poética de la contradicción

por Gustavo Galuppo Alives *

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Visualidades e imágenes no son términos antitéticos, pero si contradictorios. No es posible casi concebir a las unas sin las otras. Hay entre ellas una reciprocidad inalienable, una interdependencia que borra toda jerarquía. La cuestión sería por ende no hacer que encallen en la mera oposición de términos binarizante, sino abrirlas la figura no determinante de la contradicción como potencia creativa.

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No sería justo hablar, acerca de lo contemporáneo, desde la perspectiva de una supuesta cultura visual. Lo visual y sus consecuentes visualidades, al contrario, son negadas sin atenuantes por el imperio de la imagen. No se trata por lo tanto, en aquello con lo que lidiamos a diario, de visualidades sino de imágenes. La distinción no sería un hecho menor. Tal vez ambiguo, pero no menor. Las visualidades, fuesen lo que fuesen, son el resultado de una intuición sensible que se escabulle a las sobredeterminaciones de la tematización o de la conceptualización. Se trata de manifestaciones sensibles desplegadas en el intersticio producido entre la luz y la sombra, entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo visto y lo oído, entre lo tocado y lo saboreado, entre presencia y ausencia, entre un tiempo y otros tiempos, entre la tierra el mundo; pero siempre permaneciendo en ese “entre”, sin decidirse jamás por el arribo o el regreso. Una visualidad es un devenir, un estar siendo siempre otra visualidad. Una visualidad no es una abstracción, es por el contrario un destello fugaz que remite a constelaciones de sentido expansivas, plenitud no totalizadora de un mundo sintiente y sentido sin afán de dominio. La visualidad permanece siempre “entre” las cosas, en un movimiento irresuelto, como en un obrar cuyas remisiones se despliegan recusando de la plenitud del significado. Las visualidades, a diferencia de las imágenes, no pueden ser ocupadas plenamente por la determinación de un concepto. No hay en ellas tanto intención como exposición. Se presentan como un puro proceso. Son como una segunda piel, una superficie de contacto sensible con lo otro, expuesta sin reparos ni atenuantes a la posibilidad del gozo o el sufrimiento. La vulnerabilidad es lo que se dice en ellas, y no el afán de saber; o cuanto menos el único saber que ostentan es el saberse frágiles en una correlación de reciprocidad con todas las cosas. Las visualidades pertenecen al obrar de un cuerpo sintiente que se abre a lo otro antes de todo hacer y de toda intención. Allí son, en cierta medida, la posibilidad de la “libertad”, en tanto y en cuanto como exposición primigenia escapan a toda conjetura y a todo cálculo. Las imágenes, por el contrario, pertenecen al cálculo utilitario de una razón que conceptualiza los datos visuales para privar a lo otro de su singularidad y hacerlo encajar en sus propias categorías.

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Las imágenes son abstracciones. Se presentan como presencias absolutas porque rompen la constelación de sus relaciones sensibles con otras percepciones. La imagen oculta la huella que la desmantelaría. No hay ya huella que señale a la exterioridad de la constelación sensible, sino encubrimiento y fetichización de lo visible como decible. El acceso a las cosas propuesto por la imagen, en la medida en que se refiere a la visión como dato comprobatorio, ejerce sobre ellas un poder injusto. La visión es tomada como dato. La cosa es tomada dato. Ella se me ofrece. Soy yo quien toma y no quien da, no soy quien se expone sino quien se apropia. Me mantengo así en lo Mismo accediendo a ella, y la cosa ya no es “otra cosa” dada en su singularidad, sino que pasa a formar parte de una mismidad que le resulta ajena, la del ego que la fagocita. Allí donde las visualidades son apertura y exposición, declaración de una fragilidad prístina, las imágenes son apropiación, un hacerse del mundo y traerlo ante sí para sostenerse en la propia totalidad identitaria. Las visualidades señalan hacia una exterioridad siempre ausente y por tanto no conceptualizable, las imágenes designan a una cosa para establecerla como siempre esa misma cosa, por fuera incluso de toda su singularidad, al ser subsumida por una conciencia integradora.

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Las visualidades se integran en la constelación no totalizante de los sentires divergentes del cuerpo. Se trata de una forma de conocer sensible ligada a la ocupación, al uso, a la relación sintiente con el mundo circundante. Es una acción. Una performance. Un actuar o un obrar. Incluso un “decir” antes de saber lo que será “dicho”. Conocer, allí, no es el signo de una apropiación del mundo, sino la huella de una interdependencia sintiente entre las cosas. Ver, oler, tocar, oir, saborear, conglomerado de sensaciones en el que la visualidad se integra sin tratar de imponerse. Aspectos múltiples y divergentes de las cosas que se presentan a medias en un vínculo de reciprocidad e interdependencia, incluso en el devenir de sus contradicciones. Las visualidades saben de lo inaccesible de la alteridad porque surgen no de la intención, sino de la entrega, del salto inconmensurable hacia lo que se desconoce. Como sentires, son en cierto punto, desde la declaración de la propia fragilidad, apertura incondicional hacia lo que aún ni siquiera se anuncia. Vulnerabilidad expuesta en la exposición previa a toda voluntad.

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Las imágenes se integran en las representaciones. Toman de las visualidades lo que de ellas se asume por datos comprobatorios y los integran en un mundo objetivado al darle una significación. Las imágenes tienden a desligar a las visualidades de la constelación de sentires en las que se integran, les da primacía, las recubre con los oropeles de un privilegio arbitrario y las anuda al lenguaje que nomina y clasifica. Para las imágenes, las cosas podrían ser recubiertas por la conceptualización desde la visualidad asumida como dato comprobatorio, es decir, las cosas pueden ser privadas de sus singularidades para hacerlas entrar en la universalización de un concepto que articula lo visible y lo decible. Violencia de la negación. Brutalidad de la apropiación. Pero también la posibilidad contraria. Las imágenes afirman al mismo tiempo que niegan, y esa, tal vez, sea su riqueza oculta. Las imágenes tienden a negar a las visualidades, pero estas no pueden sino quedar siempre en estado latente. No es posible deshacerse por completo de ellas, pero sí encubrirlas en la sintaxis de las determinaciones. El tema sería negar la negación y detener el movimiento en el punto de la contradicción, pero entendiendo a esta no de modo negativo, sino como coexistencia de sentidos ocultos.

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La primacía del régimen de las imágenes por sobre el régimen de las visualidades puede pensarse como uno de los productos de la modernidad eurocéntrica. El conocimiento del mundo circundante es allí asumido como derivado de la distancia cientificista y no de la proximidad sensible. Las visualidades son arrancadas del conglomerado sintiente al que se integraban y puestas a disposición del cálculo y la matematización. Lógica instrumental que niega la magia de la reciprocidad incalculable entre todas las cosas para suplantarla por la mirada experta que domina en la seguridad de la distancia subordinante. Soló así, en ese contexto de la modernidad colonialista europea, pudieron ser requeridas las imágenes técnicas. Las visualidades dejaban de ser pasajes sensibles e indeterminados para ser incorporadas al régimen comprobatorio de la imagen, tan útil como arbitrario punto de contacto entre lo visible y lo decible. Y es en esa separación fraguada en la distancia teorética, donde el conocimiento establece incluso los nuevos privilegios de un sujeto capaz de determinar a su objeto.

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(El “Yo conquisto” de Hernán Cortés, sugiere Enrique Dussel, no sólo es previo al “Yo pienso” de Rene Descartes, sino que incluso lo funda. El afán de conquista y la petulancia cientificista se articularán después en las asimetrías de las imágenes técnicas, cuya falta originaria es ser el producto de un desarrollo científico exhortado por colonialismo y el capitalismo europeos. Las imágenes producto de ese despliegue tecnológico racionalizan a las visualidades y las injertan en las legitimaciones del poder. Las imágenes técnicas niegan a las visualidades porque estas se arraigan en la exposición, la entrega y la promesa, mientras que aquellas se fundamentan en la idea del saber como apropiación y dominio de todo lo otro.)

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¿Cómo desanudar entonces ese nudo supuesto en las imágenes que ahogan a las visualidades? ¿Sería posible, incluso, pensar en un “cine” que sea capaz de volver a ellas, a las visualidades, recusando de los imperativos jerarquizantes de su propia constitución (tecnocientífica)? ¿Cómo serán esas “imágenes” (determinantes) desbaratadas por al visualidad (apertura)? ¿Cómo podrían imaginarse al menos esas imágenes en las que las visualidades se integren a otros sentidos, como el olfato, el gusto, el tacto? ¿En qué medida podrían pensarse imágenes que no determinen lo representado, sino que lo abran al devenir de lo no conceptualizable? ¿Cómo hacer imágenes que no dañen sino que respeten? ¿En qué se fundaría una ética semejante que sea capaz de repensar los modos de representación cinematográfica en función de un “saber” que no suponga asimetría? ¿Cómo sería esa estética de la visualidad propuesta desde una ética de la imagen?

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El cine, históricamente, ha estado marcado a fuego y sangre por la lógica colonialista. Pero sin embargo imágenes y visualidades conviven permanentemente, y no necesariamente como términos antitéticos. No es posible pensar en imágenes sin haber pasado por la visualidad, sin estas no existirían aquellas. Para encubrir a las visualidades que pululan en las imágenes, el cine ha tenido que desarrollar una(s) gramática(s) al interior de la(s) cual(es) la apertura de la visualidad es encorcetada como signo pleno de lo ya conocido. Las visualidades producen información, experiencia constante de descubrimiento y asombro. Las imágenes producen desinformación, reconocimiento de lo otro como siempre lo mismo. La organización de las visualidades llevada a cabo según la lógica textual de las intrigas de causa y efecto, la reviste con las promesas y las fascinaciones del dominio. Ya no se interroga ni se pone en cuestión, por el contrario se afirma y se perpetúa. La espuria seguridad de lo doméstico es el premio dado al encubrimiento de las visualidades.

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¿Cómo pensar entonces a las imágenes? ¿Cómo arrancarlas de las lógicas que perpetúan la puesta en escena planetaria de la desigualdad? El problema principal es que la representación no ha de comenzar en la presencia de una cosa entendida como ofrecida a la violencia, sino en la posibilidad de poner a esta violencia en cuestión, en una posibilidad que se produce en la aceptación de la contradicción inherente al acceso a las cosas. Se trataría por lo tanto, fundamentalmente, de elaborar estrategias para alcanzar un desocultamiento de las contradicciones de la imagen, de todas las imágenes (incluso de todas las palabras y de todos los textos); esa diferencia interna y constitutiva que hace de una cosa siempre otra según íntimas y variables combinaciones. Alcanzar entonces ese punto de las contradicciones internas que desmantelan la lógica engañosa del signo, del sentido pleno y de la autoridad, y atrapar allí, de modo flagrante, las maquinaciones supuestas en la relación directa o transparente entre los signos y las cosas para entregarlas a la luz de todas sus divergencias. Aceptar esa contradicción es salir de la autoridad y de las jerarquías, de las prescripciones y de los juegos asimétricos del poder. Abrazar entonces la discordancia como quien se dispone a aceptar la alteridad radical de lo que se anuncia sin presentarse aún, incluyéndose allí también unx mismx, como aquello que siempre se desconoce pero aún así se persigue con perseverancia. Allí, en el desocultamiento de la contradicción, imágenes y visualidades se hacen a la luz sin oponerse, integrándose en cambio en un juego de combinaciones y sustituciones en los que ni una ni la otra cobran preeminencia, sino que se niegan y se afirman mutuamente, conviven como equivalentes. El acceso a las cosas propuesto por estas imágenes-visualidades parte de la desjerarquización del vínculo. El horizonte, entonces, es la búsqueda de una poética de la contradicción fraguada en la lucha contra la violencia de los modos de representación legitimados. Incluso en la promesa de su erradicación. Y como si eso fuese posible.

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Intentar entonces que las determinaciones de las imágenes estallen por la presión invisible de las visualidades recuperadas. O dicho de otra manera, recobrar en la imagen una “realidad” divergente fraguada desde la proximidad sintiente y no en el afán de dominio. Inventar allí una imagen-visualidad que se presente como “anterior” a la cristalización jerárquica de la conciencia en sujeto y objeto. Esta imagen-visualidad, como proyecto de una poética de la contradicción, sería siempre un puro proceso, un ir sin saber bien hacia donde, un hacerse sobre la marcha, un obrar, un pensar ya no con la razón instrumental sino con el cuerpo sintiente. Una imagen frágil reinventada como exposición y no como apropiación. Un “decir”, antes que un ya “dicho”.

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No cabe del todo ejemplificar lo esbozado, mejor sería dejarlo a la intemperie de lo probable o lo improbable. Pero asumiendo la lógica de las contradicciones, se pueden mencionar al menos escuetas referencias en las que se podría intuir tal propuesta. Todo esto se hace mas evidente, claro, en el campo de cruce entre lo documental y lo experimental: vayan como posibles referencias “Una vida humilde”, de Alexandr Sokurov, la obra de Gustavo Fontán, la obra Hernán Khourián, parte de la obra de Chantal Akerman, las experiencias de Marie Menken, y un largo etc dejado en suspenso. Pero todo esto de modo caprichoso y poco justificado, y apenas a modo de cierre para estos apuntes provisorios.


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Gustavo Galuppo nació en Rosario, Argentina, en 1971, donde reside y ha desarrollado toda su carrera profesional. Su obra de video experimental y cine de ensayo participa asiduamente en diversas muestras desde 1998. Se desempeña en el campo de la investigación sobre teoría e historia del cine publicando textos en libros y revistas especializadas. Es docente en el UNA (Buenos Aires) y UCSF (Santa Fe).

Notas

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  • El presente texto surge de un proyecto de investigación llevado a cabo por Gustavo Galuppo y Marcelo Bertone durante 2018 en la UCSF. El eje se constituyó en torno al intento de pensar una ética de la imagen cinematográfica (y sus consecuencias estéticas) desde la perspectiva de Emanuelle Levinas.
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