Aún a riesgo de llevar las cosas a un extremo incomprobable, a veces creo que todas las imágenes filmadas desde la invención del cinematógrafo hasta la fecha, incluso aquellas pensadas y creadas específicamente para ser parte de una narración ficcional, podrían formar parte de un gigantesco catálogo de cine documental. Según esta idea aparentemente descabellada, el cine entero sería cine documental o, si se quiere, un registro de lo real, tanto de lo real azaroso como de lo real puesto en escena. La discusión sobre el difuso límite entre ficción y documental quedaría así finalmente resuelta, y hasta la toma más artificial en una película de ficción podría ser considerada como un documento de lo real o como un archivo sobre el contexto y las condiciones mismas en las que se filmó cada película, sobre algunas preferencias o posibilidades técnicas según cada época, sobre la evolución en la forma de interpretar de los actores, sus gestos, sus estados de ánimo, sus aciertos y defectos, o incluso sobre el estilo que los cineastas desarrollaron en cada película para dar vida a determinada línea argumental surgida de la imaginación de un guionista o de una adaptación literaria.
El uso de la imagen de lo real, entonces, no estaría ceñido a un procedimiento de registro y exhibición directa y sin artificios de lo que nos rodea, sino que iría mucho más allá y estaría presente en todas y cada una de las expresiones cinematográficas existentes, sin importar cuáles sean sus propios modos de abordarla. Es algo que se aprecia más claramente observando algunos trabajos de ‘found footage’, donde ciertas imágenes de la realidad (azarosas o puestas en escena, tomadas con otros propósitos o sin ninguno) son encontradas y apropiadas, manipuladas, intervenidas o usadas indistintamente para documentar una vivencia, hilar una narración o ensayar un sinnúmero de artificios fotoquímicos, pictóricos y formales. Se trata de imágenes tomadas de la realidad y vinculadas visual y rítmicamente a otras totalmente ajenas a ellas a través de múltiples combinaciones de montaje. Esas filmaciones rescatadas del olvido o de la acción destructiva del paso del tiempo cobran inevitablemente nuevos sentidos en ese diálogo inesperado que establecen con otras con las que ahora –por decisión de cada cineasta- se encuentran estrechamente ligadas. Pero no por eso dejan de ser un registro de lo real.
Aunque sea el producto de una serie de errores, azares y casualidades, o justamente por todo eso, encuentro en mi propio trabajo de cortometraje MLA un caso curioso del uso de la imagen de lo real. Se trata de un homenaje imprevisto (porque se impuso por sí sólo y no estuvo planeado de antemano) a la fotógrafa y cineasta alemana Marie Louise Alemann, considerada como una de las pioneras del cine experimental en la Argentina, país donde vivió gran parte de su vida y donde murió en 2015. Hace algunos años, antes de su fallecimiento, tuve la oportunidad de entrevistarla en su departamento del barrio porteño de Balvanera. El motivo era el reciente estreno en el Bafici del documental Butoh, de Constanza Sanz Palacios, donde se asistía a un recorrido por su historia personal y su filmografía. Mi intención era rescatar la figura de Alemann, a quien admiraba –sin conocerla personalmente- por varios de sus cortometrajes experimentales filmados en Super 8 y 16 milímetros. Junto a otros artistas como Claudio Caldini, Narcisa Hirsch y Horacio Vallereggio, ella había sido parte del denominado grupo Goethe, que a mediados de los años ’70 –en el instituto del mismo nombre- ofreció un refugio a la vanguardia cinematográfica de Buenos Aires.
La visité en su casa una tarde de otoño de 2013 y mantuvimos una extensa y cálida charla sobre su vida, sus inicios en el cine y su trabajo como artista en Argentina. Elegí registrar la conversación en un casete de cinta magnética con un pequeño grabador de periodista. Luego le pregunté si podía filmarla con mi cámara Super 8, que ese día había llevado conmigo “por las dudas”. Aceptó, aunque estaba un poco cansada, y la filmé brevemente mientras observaba el atardecer y la caída del sol desde la ventana de su departamento. Fue la única vez que conversé con ella. Una hora de charla y tres minutos de Super 8.
Después de publicar la entrevista en la agencia de noticias donde trabajaba, mandé a revelar lo que había filmado, sin ningún otro propósito que ver cómo habían quedado las imágenes y poder atesorar un pequeño documento fílmico sobre aquel encuentro. Pero me llevé una decepción. Los resultados del revelado fueron desastrosos: todo había quedado subexpuesto, oscuro, por lo que la imagen era casi nula, imperceptible, apenas una mancha densa y movediza con algunas mínimas líneas que dejaban adivinar –con muchísima imaginación- el movimiento de una persona, lo que aparentemente podría ser un rostro o algo parecido a una mano. Ese rollo fílmico, inservible para ser proyectado tal como estaba, fue a parar directamente a una caja, junto a otros materiales de descarte. Tres años más tarde, cuando Alemann ya había fallecido, y mientras buscaba otra película entre mis cosas, encontré el rollo suyo casualmente y volví a proyectarlo. Se veía muy poco, o casi nada, pero de vez en cuando, entre tanta oscuridad, se podía percibir levemente la imagen latente de la cineasta.
Se me ocurrió pedirle ayuda a Sebastián Tolosa, cineasta y especialista en fotografía que además maneja su propia máquina de transfer de Super 8 a video digital. A pesar de sus dudas y reparos, le insistí para que escaneara el material e intentara rescatar lo más posible la imagen de MLA que pugnaba por abrirse paso entre las sombras. Fue un trabajo casi arqueológico, porque primero tuvo que separar las capas RGB (rojo, verde, azul) que componen el espectro de la emulsión fotosensible de la película color. Descartó luego la que menos información poseía, y trabajó en la recuperación de la imagen de MLA en las otras dos. Así, lo que apenas se intuía debajo de cada fotograma subexpuesto empezó a aflorar “mágicamente” hacia la superficie: el rostro de Marie Louis Alemann, sus ojos, su boca, sus manos y sus expresiones, empezaron a delinearse más claramente entre los haluros de plata de la película. El fruto de ese experimento fue la posibilidad de volver a ver a MLA tal como la había filmado aquella tarde, aunque sólo se la viera como una presencia espectral, una especie de fantasma delineado sutilmente por el movimiento incesante de las partículas de la emulsión fílmica. Para darle más vida a esas imágenes borrosas, les sumé fragmentos especialmente elegidos de algunas reflexiones, recuerdos y anécdotas que había narrado durante nuestra entrevista: el perro que la obligó a filmar su primera toma en Super 8 milímetros, su relación tirante con Werner Herzog y la admiración que sentía por Andrei Tarkovsky, a quien había invitado a dar un seminario en Buenos Aires poco antes de que el cineasta ruso muriera.
El resultado de todos esos errores, azares e indagaciones fílmicas es MLA, un homenaje inesperado y tardío a una artista excepcional. Según mi percepción de las cosas, además de una agradable entrevista, no deja de ser un breve documental sobre Alemann, un documental experimental si se quiere, donde el uso de la imagen de lo real está atravesada por distintos procedimientos que exceden el registro directo y sin artificios de un tema o un personaje. El cine, entonces, aún en extremos como estos, sería siempre un cine documental. O un cine de lo real. De lo real azaroso y de lo real puesto en escena. Más allá de los procedimientos narrativos o experimentales a los que esa imagen de lo real sea sometida –por decisión de cada cineasta- antes de ser proyectada en una pantalla.
Periodista y cineasta, Paulo Pécora nació en Buenos Aires, Argentina, donde cursó las licenciaturas en Periodismo (Universidad del Salvador) y Dirección Cinematográfica (Universidad del Cine). Trabajó como redactor especializado en cine en la Agencia Nacional de Noticias Télam y colaboró con diversos artículos y entrevistas para diarios, revistas y libros del país y el exterior. También se dedica de manera amateur a la fotografía y a las artes plásticas. Escribió, dirigió y produjo los largometrajes de ficción El sueño del perro, Marea Baja y Lo que tenemos, el documental Amasekenalo y el mediometraje de terror Las Amigas, además de numerosos cortometrajes de corte experimental.