Indefenso, adj. Incapaz de atacar.1
El rostro de las flores intimida a la luna2
“El silencio es un cuerpo que cae”** (2017) es la primera película de la realizadora argentina Agustina Comedi. Allí, la directora reconstruye su propia versión de la vida de Jaime -su padre fallecido en 1999-, y en esa reconstrucción hace visible la jaula de sumisión, persecución y muerte que fue el terrorismo de estado nacional durante la década de los ´70 e inicios de los ´80. A medida que la proyección avanza, el montaje del filme va dimensionando la opresión hasta acercarla a su propia amenaza, el sujeto revolucionario. La película acaba por convertirse en un elegante cuerpo montado que elogia al montaje cinematográfico y asume toda una potencia: la de dar tamaño a partir de la representación ordenada de imágenes.
“E.S.E.U.C.Q.C” comienza y nos habla de Jaime: un joven cordobés, de experiencia homosexual, estudiante de derecho y militante de Vanguardia Comunista quien, dada su orientación sexual, vivió especialmente vigilado junto a otrxs disidentes sexuales y militantes durante la última dictadura cívica eclesiástica militar. Pasados sus 40 años, un exitoso abogado, marido de una mujer y padre de Agustina, a quien jamás le develó su anterior experiencia sexual. A medida que corren las primeras imágenes, la directora cuenta en off que desde que ella nació, Jaime comenzó a filmar la vida familiar con una cámara de mano. Lo hizo ininterrumpidamente durante 12 años, hasta que murió en un accidente ecuestre.
Años después de aquel accidente, Agustina revisó las 160 horas de material filmado por Jaime. Algunas de esas secuencias integran “E.S.E.U.C.Q.C” junto a otras escenas ficcionadas filmadas por la directora en Super8, material del Archivo de la Memoria Trans Argentina, y entrevistas que ella misma realizó a amigxs, familiares, disidentes sexuales y compañerxs de Jaime.
Los testimonios de lxs sobrevivientes ocupan un lugar primordial durante la primera mitad de la película. Ellxs, testigos de la violencia más manifiesta, recuerdan a Jaime y dan evidencia de la opresión vivida durante aquellos años en la Córdoba post Cordobazo: describen interrogatorios con picanas eléctricas a homosexuales, lesbianas, bisexuales y travestis, además de secuestros, persecuciones en la calle, extorsiones, desapariciones y asesinatos.
Si “E.S.E.U.C.Q.C” llegara hasta allí, ¿alcanzaría sólo con evidenciar la jaula para materializar el tiempo pasado de la historia? ¿Qué otro llamamiento pueden hacer las manos de los vivos? ¿Cuánto más puede un filme?
Tras mostrar algunos de los testimonios de lxs sobrevivientes, la directora comienza a colocar en pantalla cada vez más secuencias de aquel material cotidiano filmado por Jaime. Vemos proyectado un asado familiar capturado por él mismo. Allí, en el campo, entre bromas, un gaucho –modelo nacional de masculinidad y referente de virilidad- le arroja al filmante restos de comida, más precisamente huesos. Jaime, quien guardaba silenciada su anterior experiencia homosexual, filma y no baja la cámara, captura aquel gesto del gaucho. ¿No podría ese registro ser algo más de lo que aparenta ser? ¿Resulta imposible imaginar a aquel gesto del gaucho como una advertencia a la auto-regulación del deseo? ¿Qué revela de su contexto?
En un pasaje de “Calle de mano única”, Walter Benjamin escribe: “(…) la capacidad de la fantasía es el don de interpolar en lo infinitamente pequeño, de inventarle a cada intensidad su nueva y concisa abundancia a modo de extensión; en una palabra, de tomar cada imagen como si fuera la del abanico plegado, que recién al desplegarse toma aire y, con la nueva amplitud, representa en su interior los rasgos de la persona amada”.3
Como si aquel gesto filmado por Jaime pudiera delatar alguna forma de la opresión pero aún no bastara, ese plano se ata a su siguiente en un sistema de empalmes diseñado por la montajista Valeria Racioppi [SAE] (“Los cuerpos dóciles”, “327 cuadernos”, entre otras). Justo después de ver al gaucho tirándole huesos a Jaime, vemos a un grupo de padres y madres junto a sus hijxs en una escuela cantando el himno, ese canto homogeneizante que hace de cada relación individual y cada agresión una posibilidad colectiva. El montaje funde el gesto del gaucho en lo colectivo, encastra lo público con lo íntimo, y lima y empata en tamaño a todo sujeto con la historia política de su época para finalmente endentar ambas piezas. Se dimensiona en igual tamaño a la historia de una época con sus propios habitantes para revalidarlos en cada una de sus acciones, para hacer del destino un diseño posible.
Si los largos años de una época se reducen al cuerpo del hombre, y los cuerpos se agigantan en su posibilidad de producir algo de porvenir, entonces se pone en pantalla a las capacidades del sujeto. La historia se hace movible en los pies de quienes habitan cada época y el sujeto durante su temporada de vida es también el resto de los hombres en cada una de sus respuestas, gestos, discursos, silencios, miradas y sublevaciones. Se redimensiona al sujeto y se lo hace posible en su historia. Cada acto pasa a tener consecuencias concretas sobre lo real, todo es suelo común, muertos y vivos comparten sitio e, inevitablemente, se inaugura el sano problema ético-político de cómo seguir viviendo.
Vemos en pantalla imágenes del casamiento de Jaime e, inmediatamente luego, imágenes del mundo de Disney; cuerpos desnudos en una playa nudista seguidos de un plano donde están Jaime y su esposa –madre de la directora- observando aquellos cuerpos desde un balcón. Vemos imágenes de caballos seguidas de imágenes de gatos. Vemos a un gaucho jugando a montar un caballo desde su parte trasera evitando la coz y, justo después, vemos los últimos segundos de la vida de Jaime filmados por él mismo durante el accidente ecuestre que acabó con su vida. Por fuera de la pantalla, cada plano que integra la película contiene el silencio guardado de Jaime.
Con esa emulsión que une en pantalla el estable andar de una familia y el silencio de uno de sus miembros, Comedi y Racioppi dimensionan hasta hacer estallar el problema ético-político de cómo seguir viviendo. Se produce la amarga decepción de advertir que el silencio puede ser alimento no sólo de cualquier familia –esa supuesta institución de la acogida- sino también de cualquier otra institución del poder, de cualquier estabilidad garantizada y, de manera extensiva, del poder mismo. Se suelta todo lazo de pertenencia, todo un mundo inaugural asciende a la superficie y automáticamente los cuerpos se disponen a permitirse nuevos modos de vida.
No se derrumba a la familia, a toda familia, sino a todo silencio que reproduce la estabilidad y hace funcionar al seno de una institución, de toda institución. No se derriba a la familia para oponer un único modo de vida en su reemplazo, sino para cuestionar uno de los gobiernos tradicionales de los cuerpos y, al mismo tiempo, abrir la aceptación de otras formas de amar posibles, menos discretas, más oblicuas, más inestables, ruidosas y sinceras, que desorganicen las tradicionales educaciones de los cuerpos. No se culpabiliza a Jaime sino que se lo cura en un avispado gesto de amor que devuelve al suelo los rastros que la opresión quiso llevarse consigo: su silencio se hace voz para invitarnos a un posible gobierno de sí, de nosotrxs mismxs.
Ya suelto, el problema ético invita a tener que culparse o defenderse, a asumirse como sinónimo o cómplice, o bien como antónimo, es decir, como el sujeto revolucionario que permita salvar a la vida de su declive contra sí misma. Se transita entonces desde la evidencia y la materialización de distintos tamaños de la opresión hasta la posibilidad, justo ahí, en los cuerpos vivos donde nos quieren estimulados en la falta de sospecha. En este punto frágil del juego de hallazgos y reemplazos, “E.S.E.U.C.Q.C” no abandona en la orfandad y acompaña en la eclosión. No se asume indefensa.
Comedi logra que el silencio de Jaime sujete a los talones del porvenir e invite a resistir. En la segunda mitad de la película, la directora introduce las imágenes que ella misma filmó en Super8: secuencias ficcionadas que muestran a una pareja de jóvenes bailando silenciosamente, besándose; un plano que muestra una mano-un martillo-una estaca que comparten cuadro, entre otras. Esas secuencias ficcionadas se incorporan y avivan la imaginación, acercan lo nuevo posible y están ahí, invitando a recomponer lo desmontado. Se abre el tiempo de la historia. Entonces, ¿será siempre opresión y silencio? Si advertimos al sujeto-sujetado, ¿quién podría no imaginarlo un tanto menos doblegado? La invitación a hacer algo con los muertos, el llamado a reescribir la definición del silencio para reincorporarnos a nuestros cuerpos aún vivos, es lo que conmueve.
Advertir lo montado sobre el sujeto -lo que lo rodea, lo educa y lo constituye-, puede que signifique revalidarlo en todos sus opuestos posibles (e imposibles); atender la potencia del montaje cinematográfico puede que permita reimprimirle al cine su capacidad de recuperar lo invadido por la sumisión. ¿Apenas superstición?
Nathaniel Dorsky, cineasta y profesor, habla de la transformación de las películas junto a sus espectadores: “Los planos y los cortes son dos opuestos elementales que permiten a la película transformarse a sí misma. Los planos son la acogida, la conexión, la empatía, la perspectiva sobre el tema que vemos en la pantalla. Los cortes son la claridad que continuamente nos vuelve a despertar la mirada. Cuando hay un equilibrio entre estos elementos esenciales, una película florece como luz en el tiempo presente y le da a la devoción el espacio para manifestarse. Los planos y los cortes deben participar, cada uno, en esta claridad”.4
Si una película logra jadear, inevitablemente puede permitirle al cine y a sus espectadores redefinirse como un nuevo campo de posibilidades y potencias, para asumirse luego como estruendo o última caricia.
En las últimas secuencias del filme, la figura del sujeto revolucionario se hace finalmente imagen. Vemos a la propia Comedi en pantalla, siendo filmada cámara en mano por su pequeño hijo. Corte. Aparece en pantalla el hijo de la directora, filmado por ella misma. Él dibuja y le habla a su madre mientras ella lo filma. El pequeño nunca saldrá de cuadro. Ella le pregunta sobre lo perfecto. No hay silencios, sólo titubeos. El niño nombra a la libertad y la define con sus propias palabras e imágenes –que son las del filme-, uniendo en euforia toda una época: lo vivido, lo no vivido y lo que queda por vivir. La película libera a la resistencia, florece en tiempo presente y termina en lo venidero, poniendo de pie ante el porvenir a espectadores transformados, hasta tal vez ingobernables, porque cuando se dimensiona la opresión también se dimensiona a la resistencia e, inevitablemente luego, los cuerpos pueden sentirse más soberanos.
Cabe insistir en un punto: “E.S.E.U.C.Q.C” no se asume indefensa y, desde el cine, afronta el constante problema ético. Acepta que, además de todo, lo filmado-proyectado también opera en los cuerpos. Admite que si la cámara y el montaje delatan formas de opresión, el cine se reubica como formato de resistencia. Mira su suelo y lo interviene con interpretaciones capaces de redistribuir las fuerzas. Pestañea interrumpiendo la constante historia de la opresión. Le silba un desvío a la sumisión de los cuerpos. Dibuja una línea de sospecha. Redimensiona al sujetado y lo reimprime como fuerza sublevante. Llama a huelga. Apuesta a lo que no es real pero debe serlo5. Alienta la empatía, restituye el entusiasmo y atenta contra la pesadumbre. Alza la vida del hombre en cuanto ser viviente, ese terreno común donde conviven gestos de opresión y resistencia. Recuerda que hay lugares en los que fuimos caídos y encuentros salvados con lo que queda por vivir. Estimula a descifrar la alineada estética de la ciudad y hacer de su caída toda una armonía. Desde las ruinas, esculpe al individuo como atlante. Interpela a los clásicos guiones cinematográficos de ecuación "trama-mundo" y propone entrenar el ojo para ver y filmar la trama del mundo que permita revelar, más nítidamente, un nuevo rumbo hacia la felicidad o, lo que es lo mismo, un nuevo enfrentamiento a la hostilidad. Le da a la realidad el peligro de la realidad, la amenaza de su antónimo.
“Bajar el cielo a la tierra,
donde siempre debió haber estado,
no para abusar de la luz,
sino para desarticular el tinglado de la impotencia
y abolir los pretextos
que pervierten el camino de la alegría”.6
(….)
Augusto Matacotta nació en Buenos Aires en 1993. Es periodista, escritor y estudiante de Filosofía. Publicó trabajos en "Evaristo Cultural" y "La Izquierda Diario", entre otros.