Fui y me creí todo,
y eso me hizo feliz.
Laura Wittner
hay películas
que son como una foto en movimiento
pongamos por caso
la historia de una familia:
el film la retrata
en un momento equis de su vida
años después
alguien la verá en una sala y opinará:
se nota que es documental
porque todo es muy real
la persona no duda de eso
le gusta la ilusión
de que la vida pueda filmarse tal cual es
ante la tentativa de saber
la directora solo le responde:
hay cosas
que se pensaron para la cámara
es una delicadeza
y me encanta que no quiera decir
más de lo necesario
porque editar también es cuidar secretos
saber mucho pero reservarse
no para mentirle a nadie
sino para que la magia exista
¿a quién le interesaría el cine
sin la posibilidad de ese encanto?
ese juego de niñes
de decir «está bien, contame lo que quieras»
llevame a cualquier lugar
total voy a creerte todo
¿es menos real lo que se hace para la cámara
que aquella imagen
robada desde un rincón?
también se podría pensar esto último
como un gesto depredador
el hambre por comerse
un pedazo del mundo
entonces quién se atreve a poner en su boca
la palabra verdad
o a decir «eso que está ahí, no es cierto»
quizá el cine solo necesite
que podamos ceder ante el ensueño
fontán dijo una vez:
«a las películas hay que mirarlas
no hay que compararlas
con los prejuicios que uno tiene»
amén
He comenzado a creer que las imágenes de archivo que guardo en los discos de Gallos rojos son de lo más hermoso que he tenido en años.
Recuerdo algo que me dijo Hermes una vez. Él andaba terminando su película Yatasto y yo editando mi primera serie documental, que se llamaba Nosotros campesinos. No era común que nos viéramos solos, pero ese día pasó por la isla de edición un ratito. Mi monitor tenía una imagen en pausa: era un plano corto de una mujer que recolectaba flores amarillas. Yo justo estaba queriendo cerrar un clip de final de bloque y me había acostumbrado a tratar esas imágenes como si fueran objetos. Dado que durarían muy poco, para mí debían ser bonitas y ya
Hermes comentó que era una bella imagen, a lo que respondí que sí, que era hermosa, pero lo triste era que solo iba a durar dos o tres segundos. «La tele», decía yo, como si supiera. Y entonces Hermes, con toda su claridad, me dice: «Pero una imagen debería ser siempre una imagen, ¿no?». Una imagen debería ser siempre una imagen. Y ese debería ser un mantra para quienes trabajamos con ellas.
Creo que las editoras deberíamos aprender a ser más libres. Por suerte, trabajo con los directores de Gallos, que se aparecen con una propuesta encantadora: vamos a intervenir el archivo. Eso significa hacer lo que yo quiera con él. Entonces se abre el juego: puedo elegir un segundo de imagen y diseccionarla en sus 25 cuadritos, tomar una tijera y recortar los bordes del costado para que se vea más de cerca a ese obrero ferroviario saliendo del taller, que de otro modo hubiera sido apenas una manchita negra e irreconocible en la esquina del cuadro.
Alguien. Una persona equis que fue filmada en la calle, en su trabajo, en un acto callejero. Puede haber estado caminando, operando las máquinas de la fábrica o apoyando a su líder político. Siempre el registro es en el escenario de lo público. Y allí nadie elige ser filmado sin saberlo. Pero a principios de los años veinte, hay que ver quiénes tenían una conciencia real de lo que significaba ser mirado con una cámara.
Entre toda esta belleza blanca y negra encuentro una secuencia de imágenes de gente que se acerca a una carreta, donde llegamos a leer «FÁBRICA DE GALLETAS». Les entregan unas tortillas, hacen fila para eso, luego se van. Hay otro plano donde una olla popular humea y sirven porciones de comida a quienes las piden. Todo esto sucede en cuatro o cinco planos, que duran unos quince segundos en total. Es llamativo ver la vida callejera de esos imprecisos años veinte, la manera de vestirse, los peinados, todos los hombres con boina.
Ahora, esos cinco planos son mi materia prima. Me acerco, reencuadro, busco rostros. Son muchos que van y vienen, miran a cámara, algunos no entienden, a otros no les importa que los filmen mientras ya tengan su tortilla en la mano. Ralentizar me hace notar que todos andan medio tristes, y en eso descubro un personajito que aparece en todas las imágenes. No sé calcular su edad, podría tener unos 13 o 14 años. Quizá era más chico y parece de más. Pero lo cierto es que él está siempre, ha calculado desde dónde hasta dónde tiene que caminar para entrar en cuadro. Aparece en los planos generales, en los medios, en los cortos. Siempre entre la multitud: mira a cámara y sonríe.
Este niño anónimo logró robarse todas las cámaras de aquel noticiero mudo, y haberlo descubierto es un hallazgo de la operación de trabajo sobre la imagen. Ya han aparecido varios personajes más, como el obrero sobre la vía de tren que fuma de espaldas mientras llega la locomotora o el capataz con sombrero que mira una manifestación.
Vuelvo a pensar en la libertad, en la imagen considerada como found footage en lugar de como objeto y en que eso sea una decisión. En cada plano como verdadera materia viva, capaz de convertirse en un montón de imágenes nuevas y develar cosas que, de otro modo, no veríamos.
En la tele, en el cine o donde sea, vuelta al mundo después de renacer, toda imagen debería seguir siendo una imagen.
Era enero, yo aún estaba editando Gallos rojos y me encontraba lejos de intuir el torbellino de año que se avecinaba. Por esos días, en apariencia calmos, llegó una buena noticia: Fer Lacolla quería convocarme para editar una película sobre un poeta. Trabajar con Fer en Inoxidables había sido una experiencia hermosa y nutritiva. Y yo adoro la poesía. Dije que sí. Después vinieron febrero, mi partida calefona, viajar a México y cumplir treinta años, volver y ser una nómade con una isla de edición a cuestas. Entre todo ese vértigo, hubo una sola cosa que se mantuvo firme: confiar en los proyectos que había elegido para trabajar. Y editar, editar y editar.
Todo es más amable ahora y hoy ha sido un bello día: un día de fin de montaje. Decidí que de ahora en adelante voy a sacarme una foto con los directores cada vez que termine una película. Es lo justo: los montajes y su final son tan importantes como el fin de un rodaje.
En algo más de cinco semanas, atravesamos con Fer todas las etapas previstas: el material enfrentado a machete limpio, la decisión del formato más cinematográfico o más televisivo, la sensación de deriva. Y lo más importante de todo: el ejercicio de la libertad.
Había, en esta película, poco material y muchas entrevistas. Pero detrás de todo eso, rodeado de montañas, árboles y pájaros, estaba él: Antonio Esteban Agüero, el poeta merlino. Me gusta decirle así, como si fuera un mago. De la imagen de Agüero no existe registro fílmico: solo fotografías y un viejo disco con algunos poemas recitados. Ni entrevistas, ni otros audios, ni nada. Entonces el primer problema era una de las eternas y más enormes preguntas que debe hacerse el cine: ¿cómo hablamos de aquello que ya no existe?
Alan Berliner dice que debemos celebrar la pasión por la edición: que las cosas sucedan porque se editan. Siempre pensé que lo más fascinante de editar era la libertad que nos propone. Hacer y deshacer a nuestro antojo. Pero no es solo eso, también es el poder. Porque tomar decisiones es tener poder. Y a mí me gustan esos atributos de los dioses que jugamos a ser, cada vez que hacemos una película.
Cuando construimos personajes, por ejemplo, nos convertimos en sus creadores: los modelamos, delineando sus rasgos de personalidad, sus vínculos con seres queridos, sus contradicciones. Si toda persona de la vida real tiene su luz y oscuridad, nosotros vamos a decidir qué mostrar y qué ocultar. Vamos a ir corriendo y descorriendo el velo del misterio, dejando entrever lo suficiente para que alguien pueda identificarse con ellos. Pero nunca develándolos por completo, nunca destruyendo ese misterio.
Quizá por eso el material de archivo sea mi lugar preferido del último tiempo. Es como la materia prima de los dioses, ahora que lo somos. La arcilla blanda y amable que vamos a modelar despacito. El archivo es materia y es puente. Con él, crearemos universos. Con él, volveremos a viajar en el tiempo.
Acudo a los archivos cada vez que parecieran acabarse las respuestas. Fer me da la libertad y la confianza para que comience a transitar ese lugar. Como editora, siempre agradezco que un director me habilite ese espacio.
En un comienzo voy a jugar solamente con mis propias reglas. Hay un material hermoso, fílmico y fotográfico, que he traído de mi viaje a Buenos Aires en otoño. Del rodaje vinieron más fotos, muchas del poeta y de su aldea. Pero igual hacen falta más, por lo cual acudo a un archivo de uso libre, donde hay cantidad de cosas clasificadas de maneras extrañísimas y nombradas en inglés. Elijo la categoría home movies, navego brevemente sobre algunas colecciones de norteamericanos aficionados de los años 40. Hay material en color también.
El archivo nos va a servir para construir escenas enteras, para narrar lo mismo que dicen esas horas y horas de entrevistas, pero haciendo uso de las imágenes, sonidos, poemas. Construimos situaciones un poco ciertas y otro poco inventadas, y así Agüero va tomando cuerpo, se convierte en un personaje que es el mismo que escribió la canción de la mazamorra, sabes, es el pan de los pobres, que amó su pueblo natal, que cuando era niño se subía a un banquito para recitar las cosas que escribía.
Hace poco escuché a alguien decir que no se puede hablar poéticamente de la poesía. Puede que tenga razón. Sin embargo, creo que sí hemos logrado construir una cierta poética, que tiene que ver con esa naturaleza profunda y hermosa que habitó Agüero, con sus montañas, ríos, árboles y pájaros. He usado muchísimo mi nuevo archivo sonoro también, ya que necesitaba ambientes, cantos y dar una cierta profundidad a esas imágenes encontradas.
El canto. El tono. La cadencia. Todo eso que se construye y tiene que ver con el pulso y la respiración. De la vida y de cualquier película.
Las personas pasamos por el mundo y después quedamos vivas en el recuerdo de quienes nos conocieron. Quedamos en la casa de nuestra infancia, en las calles de nuestro pueblo, en una hija, unos amigos. En todas las cosas que alguna vez amamos.
Agüero quedó también en una cantidad de libros que llevan su nombre. Hay una obra escrita y desde hoy una película que habla sobre su creador. Ojalá la experiencia de mirarla logre tender ese puente sagrado entre la película y la vida. Alguien que ahora sabe que existió y apenas sale de la sala o apaga el tele, se encamina en la misión de encontrar alguno de sus poemas publicados.
Los textos fueron publicados originalmente en diasdemontaje.wordpress.com
Edición del texto: Sebastián Artero y Julieta Canedo
Lucía Torres Minoldo. Montajista. Nació en 1986 en Córdoba. Estudió la carrera de Cine y TV en la UNC. Entre 2006 y 2016 formó parte de Cine El Calefón. Trabajó como directora en el documental «Buen Pastor, una fuga de mujeres» y el cortometraje «Nubes de Febrero». Desde 2011 se dedica al montaje de películas y series de TV, editando veinte largometrajes que han participado y obtenido reconocimientos en importantes festivales. Entre ellos se destacan «El árbol negro» (Damián Coluccio y Máximo Ciambella, 2018), «Nosotras · Ellas» (Julia Pesce, 2015), «Instrucciones para flotar un muerto» (Nadir Medina, 2018) y «Primero Enero» (Darío Mascambroni, 2016). Asistió como alumna a la Berlinale Talents 2019. Integró el Jurado del Premio EDA/SAE al Mejor Montaje del [21] BAFICI y el de la Competencia Internacional de Largometrajes del 8º FICIC. Forma parte desde 2007 del Cineclub La Quimera y desde 2014 de la EDA. Trabaja como editora, consultora de montaje y docente.