Tres definiciones en suspenso sobre una imagen latente:

El Cine, las Mujeres y el Proyecto de un nuevo Sujeto de la Mirada

por Ximena González

Imagen: Figura, representación, semejanza y apariencia de una cosa. / Estatua, efigie, o pintura de Jesucristo, de la Virgen o de un Santo. / Reproducción de la figura de un objeto por los rayos de luz. / Representación eficaz de una cosa por el lenguaje.

Mujer: Persona del sexo femenino.

Femenino: Propio de mujeres.

Diccionario Escolar, Editorial Sigmar, Buenos Aires, 1987

1. Sobre la IMAGEN

El pequeño diccionario de bolsillo me acompaña desde la escuela primaria. Las 639 páginas ya amarrillas, las 14.930 definiciones contenidas y las 19 láminas ilustradas sobre el sistema planetario solar, el cuerpo humano, animales y plantas, banderas del mundo, autos y aviones, contienen el repertorio del lenguaje desde el cual aprendí (aprendemos) a experimentar el mundo. En contrapartida, el repertorio de las imágenes huye de cualquier inventario y se despliega en superficies más inciertas. Nada dice el diccionario, a pesar de sus categóricas definiciones, que permita entender cabalmente las complejas relaciones entre imagen y mujer. Nada que de cuenta para una niña en proceso de alfabetización, del lugar que esas imágenes de acepciones múltiples, ya internalizadas aún antes de poder descifrarlas por el lenguaje, jugarán en la producción del propio deseo, de la subjetividad, de la identidad. Nada que haga prever la manera en que, tres décadas después de su publicación, este catálogo del buen sentido vea sucumbir su materia para convertirse en cadáver exquisito, para poder imaginar, como espectadora y documentalista, un nuevo territorio para la identificación y la invención de formas inéditas del deseo.

Mal que le pese al diccionario, ciertos procesos están permitiendo desvelar la ilusoria naturaleza del sentido y el lenguaje empieza a pasearse desnudo ante nuestras miradas deseantes. La reciente masividad del movimiento de mujeres, que pone en escena de forma decisiva las reivindicaciones, las luchas territoriales y los debates teóricos de los feminismos que llevan décadas en desarrollo, ha facilitado la pérdida de ingenuidad respecto de la neutralidad de las palabras y las imágenes, ha popularizado el concepto de “cosificación” de la mujer, ha puesto en debate la división sexual del trabajo, la jerarquización de esa división y la desigualdad en el acceso laboral y la remuneración salarial para las mujeres. Sin embargo, seguimos viendo y produciendo imágenes que nos mantienen a un tiempo ausentes y cautivas, que nos colocan a un lado y otro de la cámara y de la pantalla -como realizadoras, como actoras sociales, como espectadoras- sin poder liberarnos de la objetivación, sin escapar a una definición en los términos de un lenguaje que no es nuestro aunque intente hablarnos.

Si tradicionalmente la perspectiva masculinista del cine ha definido el objeto de la mirada, la configuración del placer escopofílico a expensas de la objetivación de las mujeres y su significaciones en marcos perceptivos y conceptuales que han proporcionado las formaciones ideológicas y sociales patriarcales 1 , tal como plantea Teresa de Lauretis, hoy el objetivo del cine feminista no puede ser simplemente “hacer visible lo invisible” sino construir las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente. No se trata de la anulación del placer ni de las pulsiones en juego en la representación y expectación cinematográfica, lo que importa no es si ese placer está presente o ausente, sino la posición del sujeto con respecto a él. 2 Entonces, si los feminismos han bregado por la constitución de la mujer como sujeto histórico y político; en el campo de batalla cinematográfico, es necesario transformar las condiciones simbólicas y materiales de la producción de las imágenes para convertirnos en sujeto de ese deseo, en sujeto de la mirada.

Esta transformación que empieza a gestarse plantea la disputa por la identificación de las mujeres en las imágenes y por el acceso a los medios para su producción, pero aún recae sobre un reclamo reivindicativo que asocia Cine y Mujer como categorías ahistóricas y universales. Si bien las relaciones entre Cine e Ideología han sido abordadas hasta el hartazgo y solo un exceso patológico de ingenuidad podría disociar estos términos, aún se concibe y se representa a la Mujer como entidad homogénea y totalizante. Entonces, si el proyecto político que llevamos adelante desde los feminismos pretende ser verdaderamente revolucionario, desde el ámbito cinematográfico es necesario preguntarse no ya cómo representar a la Mujer, sino cómo representar la heterogeneidad de las mujeres y las relaciones de poder que las atraviesan, cómo no reducirlas a una identidad fija y universal que anule sus diferencias.

2. Sobre la MUJER

Un paisaje oscuro se cuela por la ventanilla de un tren en movimiento. La cámara, y la documentalista que se oculta detrás, llegan a destino. La voz en off, la voz de Dios, la voz omnisciente que para saberlo todo debe estar en todas partes y por eso no puede estar situada en ninguna, invita al espectador (¿también a la espectadora?) a sumergirse en el conurbano profundo, este que se muestra oscuro, peligroso, bárbaro. Dejo de ver. No necesito que me guíen en ese viaje. Ya estoy en destino antes que el film embarque y no me reflejo en esa imagen. Entonces me pregunto en cuál imagen puedo verme, en cuál puedo proyectar mi mirada, cómo afrontar en simultáneo la problemática por el acceso a los medios para producir imágenes por parte de las mujeres y la necesidad de crear tantas imágenes otras/historias otras como mujeres y disidencias posibles.

En esta instancia, es necesario reconocer que así como hemos sido objetivizadas por la mirada patriarcal, así como hay mujeres que son invisibles a los hombres en su sociedad, también hay mujeres que son invisibles a otras mujeres, en nuestra sociedad. María Lugones ha descrito la manera en que, borrando toda historia de la relación entre las mujeres blancas y las no-blancas, el feminismo hegemónico blanco equiparó mujer blanca y mujer, aún cuando las mujeres blancas burguesas se han colocado en una posición de privilegio diferente a las mujeres trabajadoras o de color. Así, la categoría Mujer es entendida como homogénea y selecciona al dominante en el grupo como su norma, por lo tanto, “mujer” selecciona como norma a las hembras burguesas blancas heterosexuales. 3 Asimismo, Chandra Mohanty nota la forma en que mujeres del tercer mundo de clase media urbana poducen estudios acerca de su hermanas rurales o de clase trabajadora en los que asumen sus culturas de clase media como la norma y codifican las historias y culturas de la clase trabajadora como el Otro. Siguiendo sus reflexiones, es posible pensar la manera en que estos mismos presupuestos se instalan, no sólo en la producción de conocimiento académico, sino tambien en esa otra forma de producción de verdad que es el cine de lo real.

En la batalla por la apropiación de las imágenes -mejor dicho, la apropiación de los medios para producir nuevas imágenes-, la necesidad de configurar alianzas estratégicas entre las mujeres no puede enmascarar este hecho, el riesgo de asumir una identidad política que subordine la heterogeneidad para constituir una nueva hegemonía, y es por esto que la pugna por un nuevo lenguaje y deseo desde el ámbito cinematográfico no puede limitarse a la lucha contra los estereotipos y los deseos impuestos a las mujeres blancas burguesas. Si tal como propone Mohanty no podemos basar la hermandad de las mujeres únicamente en el género, sino que debe forjarse en el análisis de prácticas políticas dentro de circunstancias históricas concretas, debemos combatir el reduccionismo que implica Mujer como categoría universal, pues esta entraña la subordinación de los intereses políticos que representan y movilizan a las mujeres de distintas culturas y clases sociales a la lucha hegemónica del feminismo blanco y burgués. 4

En el ámbito cinematográfico local, este debate aún es germinal y aparece soslayado por discursos que evocan a la “Mujer” como categoría monolítica en sus reivindicaciones y que podrían alentar el desarrollo de un feminismo normalizado que ofrezca una imagen de las mujeres domesticada, asequible al público y tranquilizadora. Si bien ciertas propuestas elaboradas en algunos sectores organizados alientan la participación de las mujeres en el medio -como aquella que plantea el cupo de género en la conformación de los comités de evaluación de proyectos instaurada en el año 2018 a propuesta de les directores en el Consejo Asesor del INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-; es indudable que estas medidas son insuficientes y tienden a homogeneizar las problemáticas existentes al interior de este grupo.

Según estadísticas recientes, en nuestro medio solo el 20% de los roles de dirección, producción y técnicos son ocupados por mujeres 5 . Es evidente la situación de desigualdad que nos atraviesa en relación a los hombres, especialmente si tenemos en cuenta que el 50% de las estudiantes de carreras de cine son mujeres, lo que pone al descubierto que aún pudiendo acceder a la formación en paridad, ser hombre implica un privilegio para desarrollarse profesionalmente, y en consecuencia, producir las imágenes desde las cuales construimos nuestra subjetividad, educamos el deseo y forjamos una identidad.

Sin embargo, hay una estadística que permanece ausente, tan ausente como la imagen de la diferencia que no puede ser contenida en una única categoría. ¿Quiénes son esas mujeres que sí tienen acceso a la producción? ¿Cómo es posible alcanzar la paridad de género en la producción y trascender el privilegio de la mujer blanca burguesa? ¿Cómo garantizar un acceso a los medios de producción que desarticule la hegemonía masculina y la opresión de raza y clase al mismo tiempo que la de género? No puede concebirse un proyecto político ni una imagen liberadora que subordine una batalla a la otra.

Si planteamos la cuestión en relación al acceso a los fondos públicos de fomento cinematográfico, es necesario cuestionar la distorsión en términos de género de la distribución, la hiperconcentración de los fondos y las salas en beneficio de grandes productoras y distribuidoras que conciben las imágenes meramente como mercancía y la ínfima porción que se destina a la realización y exhibición del cine independiente, especialmente el documental, aquel que habilita la experimentación en el lenguaje, la exploración temática y la innovación formal a realizadoras sin antecedentes, y para el cual se destina -aun constituyendo la mitad del cine que se produce en el país- sólo el 8% del fondo de fomento y el 0,30% de las pantallas (al momento de escribir este articulo, de las 978 pantallas cinematográficas del país declaradas en el sitio del Sistema de Información Cultural de la Argentina, sólo 3 incluyen documentales en su programación: El Cine Gaumont, El Cine Teatro Municipal Quilmes y el Cine Teatro La Máscara) 6.

Al mismo tiempo, mientras que el acceso, o mejor dicho, la inaccesibilidad, a los fondos del Estado Nacional para la producción representa un problema en términos materiales, la disputa por los fondos internacionales no sólo es sumamente restrictiva para las realizadoras independientes -para aquellas mujeres que no somos la media del feminismo hegemónico liberal-, sino que incluso plantea condicionantes respecto a las imágenes que podemos producir de nosotras mismas. Aquí la cuestión se debate también en el orden de lo simbólico y nos interpela respecto de quién define cuáles son las imágenes y las historias de nuestras comunidades que deben producirse, aquellas que serán el espejo desde el cual construir nuestra identidad. Si el ámbito en el que las mujeres de nuestra región debemos disputar los fondos para la producción es el de los festivales, concursos y becas de los países desarrollados, estamos forzadas a producir una imagen de nosotras mismas de acuerdo a las expectativas, intereses, deseos, represiones e inversiones proyectados sobre nosotras (el gran Otro) que desde el centro privilegiado de la producción se despliega sobre la periferia. No podemos abstraernos del marco en el que se desarrollan estas relaciones centro-periferia, las cuales están regidas por configuraciones de poder, mediante las cuales los paises del Pirmer Mundo han ejercido diferentes grados de hegemonía. Siguiendo a Edward Said y Chandra Mohanty, podriamos decir que nosotras, mujeres del Tercer Mundo, somos subalternizadas, forzadas a responder a los esterotipos proyectados sobre nuestros cuerpos, experiencias y territorios por los países centrales. 7 Esta dependencia de la voluntad económica de estos centros de producción y poder, implica arriesgarse a colonizar las heterogeneidades materiales e históricas de las vidas de las mujeres en el tercer mundo, al representar un compuesto singular, la “mujer del tercer mundo”, una imagen que parece construida de forma arbitraria pero que lleva consigo la firma legitimadora del discurso humanista de Occidente. 9

Por estas razones, el primer ámbito donde disputar el acceso a los medios para la producción y poner en jaque el alcance de los fondos debe ser el nacional y regional, en este mismo deben garantizarse las condiciones para disponer de esos fondos a las mujeres y disidencias, contemplando las relaciones de poder que atraviesan este grupo y revirtiendo la concentración de los mismos en las manos históricamente privilegiadas. Esta acccesibilidad debe poder sortear la restricción de una evaluación estética y narrativa en los términos de una elite artística eurocentrista, la limitación de haber sido ya legitimada por esa misma elite mediante distinciones o fondos previos y la cuantificación mercantilista y falaz del valor de un film por la dimensión proyectada de sus audiencias.

3. Sobre lo FEMENINO

Las combinaciones casi infinitas de las 14.928 palabras restantes del Diccionario Escolar serían insuficientes para agotar la complejidad de las dos que no alcanza a definir: Mujer y Femenino. Si Mujer es la persona de sexo femenino y Femenino es aquello propio de las mujeres, el lenguaje parece capturarnos en la trampa de un devenir perpetuo entre una y otra, que intenta sujetar un sentido que se le escapa irremediablemente. Si anteriormente problematizamos la noción de Mujer, quizás jugar con esta definición de lo femenino nos permita ampliar nuestro abordaje, al preguntarnos por aquello que sería propio de las mujeres, reflexionando especialmente sobre el cine de lo real, sus delimitaciones temáticas y sus propuestas narrativas y estéticas.

Como planteaba anteriormente, podemos afirmar que diferentes instituciones como distribuidores especializados, organizaciones profesionales, fuentes de financiación y festivales aportan a legitimar determinadas formas de producción, elecciones temáticas y tratamientos estéticos, que sesgan el modo en que es posible concebir y producir el cine hecho por (y sobre) mujeres y disidencias. En este sentido, es necesario dirigir la atención hacia dos fenómenos particulares, que se despliegan en el terreno de las formas y los contenidos, términos nunca autónomos ni indisociables.

En primer lugar, es preciso huir de Narciso y su nuevo universalismo. Somos testigos de la manera en que el movimiento de mujeres, la critica feminista y los aportes teóricos del giro decolonial, entre otros, han dejado al descubierto la política masculinista, burguesa y occidentalizante del lenguaje cinematográfico. Hoy, estas reflexiones son de vital importancia para repensar también las formas dominantes de la representación documental, la hegemonía del realismo, la ilusión de la transparencia y la construcción del conocimiento incorpóreo y desterritorializado. Joaquín Barriendos describe estos mecanismos de representación y los sitúa junto a la configuración de la visualidad colonial. Así, analiza la manera en que la distancia y la objetividad visuales surgen de una suerte de doble operación antropófaga, mediante el consumo objetivo del sujeto observado y la autocanibalización subjetiva de la mirada etnocentrada. Se trata de una doble estrategia visual: el hacer aparecer al objeto salvaje y, al mismo tiempo, hacerse desaparecer como sujeto de la observación. Esto permite la desterritorialización del punto de observación, la descorporización del sujeto que observa, la universalización y la supuesta transparencia de la mirada imperial. Las tecnologías antropocéntricas de la visión están montadas por lo tanto en la matriz lumínica y de colonialidad del saber, esto es, en el arrojar luz (conocimiento) sobre las tinieblas de lo desconocido, y en el ocultar no sólo al sujeto que observa sino también su lugar de observación y enunciación del conocimiento. 9

Frente a esta hegemonía de la mirada masculinista imperial, los relatos disidentes en el ámbito documental han rechazado la tradicional omnisciencia de la narración, su pretendida distancia y neutralidad y han reivindicado el cuerpo y la experiencia desde los cuales se despliega la mirada y se produce el conocimiento. Frente a la invisibilidad antropófaga de la visualidad colonial, se opone el reconocimiento del cuerpo y la demanda por el lugar de la enunciación. Sin embargo, asistimos hoy a la institucionalización de una forma que no subvierte radicalmente esta política colonizante de la imagen, sino que simplemente invierte el signo, manteniendo los términos de la relación. Así, la autorreferencia, el punto de vista subjetivo y la primera persona omnipresente se convierten en una nueva forma estandarizada que puja por disciplinar toda experimentación, toda disidencia narrativa posible.

Si entender que lo personal es político nos permitió percibir hasta donde las relaciones de poder gestadas históricamente nos atraviesan, entender que ni lo íntimo, ni lo doméstico ni lo individual existen abstraídos de ese contexto, sino que existen por él, hoy el axioma parece alterar sus términos para relegar lo político en una reivindicación ahistórica de lo personal. Así, se organizan relatos donde el despliegue de la subjetividad no aparece como proyecto reivindicativo de un lugar de la enunciación, sino como punto de partida y llegada del propio relato, pura subjetividad narcisista donde la indagación del Mundo es mera excusa para la exploración del Yo.

Es necesario entonces repensar los presupuestos de estos abordajes, para hallar nuevas formas que rechacen la universalidad omnisciente imperial y también trasciendan la híper subjetivación individualista de lo particular. Es posible una autorreferencialidad reflexiva siempre que ponga en escena la manera en que se construye socialmente la intersubjetividad, donde el cuerpo propio, este en el que se libran las nuevas batallas, se entienda como resultado de un proceso histórico y cultural, donde ni la percepción ni la experiencia del mundo pueden ser entendidas fuera de la Historia, es decir, al margen de lo político. Donde la disputa de las mujeres por construirnos como sujetos de la mirada, de paso a nuevas narrativas que nos liberen tanto de la invisibilidad producto de la objetivización como de la visibilidad individualista de la sociedad del espectáculo.

Por último, es necesario exclamar tantas veces como sea necesario, que el mundo nos pertenece y (tampoco a nosotras) nada de lo humano nos es ajeno. Si partimos de una crítica feminista que nos permite cuestionar la manera en que la sociedad patriarcal a restringido el ámbito de participación de las mujeres y la jerarquización operada sobre la división sexual del trabajo, es tambien pertinente observar la forma en que ciertas corrientes y colectivos que se posicionan como aliados del movimiento de mujeres, tienden a delimitar nuestro campo de interes dentro de las fronteras impuestas por el orden patriarcal, reservando para nosotras un ámbito que ha sido feminizado, reproduciendo los presupuestos del mismo sistema que nos oprime. De acuerdo a estas instituciones, el cine de las mujeres y disidencias pareciera deber abocarse a las relaciones intrafamiliares, la maternidad (ya sea como reinvindicación o como mandato), los vínculos afectivos, etcétera. Por estas razones, se vuelve necesario reclamar para nosotras la aprehensión del Mundo Histórico en toda su extension. El feminismo es y debe ser siempre una perspectiva, no la delimitación restringida de un campo de estudio, representación o acción y es desde esa perspectiva que debemos promover la creación de un nuevo sistema de significados que supere la concepción monolítica de Mujer, aquella que hegemoniza un colectivo atravesado por relaciones de poder y jerarquizaciones de raza, clase, religión, nación y sexualidad.

La cuestión estriba entonces en radicalizar la intervención política en el espacio público, en el ámbito de la producción cinematográfica y de la experimentación con el lenguaje, en nuestras relaciones y equipos de trabajo, para que el sujeto empírico detrás de cámara no sólo sea mujer, sino también para pensar (y hacer) el cine de las mujeres como el proyecto de producción de una visión social feminista 10 , que ponga en escena la diversidad de mujeres e historias que construyen esta identidad política de oposición basada en uniones provisionales y coaliciones estratégicas. 11


Referencias

*El material que acompaña este texto es parte de un film en proceso sobre las mujeres negadas por el encuadre, aquellas que sólo son sugeridas por los cuerpos cautivos, a quienes la historia del cine no pudo asimilar, esas que son –que somos- el permanente fuera de cuadro, imagen ausente, significante que escapa al lenguaje del deseo patriarcal.

Alice in Wonderland (1903) de Cecil Hepworth y Percy Stow

Escamotage d'une dame chez Robert Houdin (1896) de Georges Méliès

Häxan (1922) de Benjamin Christensen

Körkarlen (1921) de Victor Sjöström

Kurutta ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa

La Tentation de Saint Antoine (1898) de Georges Méliès

L'éclipse du soleil en pleine lune (1907) Georges Méliès

L'Inferno (1911) de Giuseppe de Liguoro, Francesco Bertolini y Adolfo Padovan

À la conquête du Pôle (1912) de Georges Méliès

The fall of the house of Usher (1928) de James Sibley Watson Jr. y Melville Webber

The passing (1991) de Bill Viola

Notas

1
  • De Lauretis T. Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Ediciones Cátedra, Madrid, 1992
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2
  • Willemen P. Voyeurism, the Look and Dwoskin, Afterimage, num. 6 en De Lauretis T. Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Ediciones Cátedra, Madrid, 1992
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3
  • Lugones M. Colonialidad y género: Hacia un feminismo descolonial en Mignolo W. (Comp.) Género y descolonialidad. Ediciones del signo, Buenos Aires, 2014
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4
  • Mohanty Ch. Bajos los ojos de Occidente. Academia feminista y discurso colonial en Suarez Navaz L. y Hernández Castillo R. (Editoras) Descolonizando el feminismo: Teorías y prácticas desde los márgenes. Ediciones Cátedra, Madrid, 2008
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5
  • Fuente http://economiafeminita.com
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6
  • Fuente www.sinca.gob.ar y www.incaa.gov.ar/programacion-espacios-incaa
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7
  • Said E. Orientalismo. Editorial Libertarias, Buenos Aires, 2004
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8
  • Mohanty Ch. Bajos los ojos de Occidente. Academia feminista y discurso colonial en Suarez Navaz L. y Hernández Castillo R. (Editoras) Descolonizando el feminismo: Teorías y prácticas desde los márgenes. Ediciones Cátedra, Madrid, 2008
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9
  • Barriendos, J. Apetitos Extremos: La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias. En: http://translate.eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es
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10
  • De Lauretis T. Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Ediciones Cátedra, Madrid, 1992
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11
  • Mohanty Ch. Bajos los ojos de Occidente. Academia feminista y discurso colonial en Suarez Navaz L. Y Hernandez Castillo R. (Editoras) Descolonizando el feminismo: Teorías y prácticas desde los márgenes. Ediciones Cátedra, Madrid, 2008
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