Para una narrativa del diseño documental:

La narración como efecto de sentido en el cruce entre relato y poesía

por Mónica Acosta

La vista llega antes que la palabra

1

John Berger

La narratividad como modo de mirar

La afirmación del epígrafe que acompaña este texto habilita un lugar desde el cual podemos pensar la aparición de Lo real en la construcción de los fenómenos de las narratividades actuales, tanto en las narrativas seriadas como en los filmes de plataforma, e incluso en aquellos que, no pensados desde esas lógicas, tienen un lugar en la distribución y visualización posterior a través de las mismas.

El Cine de lo Real, práctica planteada para la realización de documentales desde el final de la Segunda Guerra Mundial, ha buscado la creación de una percepción de verdad a través de una técnica naturalista que le permite alejarse de una tradición que sólo piensa el producto audiovisual desde la palabra, a través de un argumento o de un guión. Propongo en este artículo interrogarnos sobre este fenómeno, a fin de poder reflexionar sobre su práctica, desde una perspectiva casi arqueológica de su materialidad.

¿Qué sucede primero? ¿La palabra, su sonido, su escritura, la imagen, el ojo que descubre la imagen, las huellas en los circuitos en los que se codifican y decodifican las imágenes en el nivel de los diversos campos cerebrales, la capacidad de asociación de la percepción en la estructura imaginaria del sujeto, la pulsión escópica, la simbolización que permite el lenguaje, las relaciones que aparecen entre imagen e imagen, palabra y palabra, a modo de construcción narrativa, esas mismas relaciones y su anclaje entre las huellas de la memoria y las nuevas percepciones visuales y auditivas?

A propósito de estos interrogantes, quisiera empezar por uno de los relatos más significativos de la historia de las Artes Visuales en Occidente y que surge de los relatos de La Biblia, pero que constituye una visión absolutamente novedosa sobre cómo se construye una visualidad de Lo Real y qué efectos de lectura produce en el espectador, superando incluso cualquier determinación sesgada de la palabra escrita.

El relato es el que da origen a la historia de Emaús. No se trata de un personaje sino de un espacio, un lugar de cruce cuyo relato bíblico ha sido punto de partida para pensar el modo en que la pintura construye visualmente un acontecimiento a partir de la proyección de un espacio.

“La cena de Emaús”2 es el relato de un acontecimiento divino que irrumpe en la vida cotidiana de dos hombres y que, mirado por dos pintores distintos, uno del norte y el otro, del sur del continente europeo, inaugura una visualidad opuesta en occidente: Rembrandt y Caravaggio. Por un lado, el arte de la descripción (pintura como arte del espacio), por otro, un arte narrativo dramático (presentificación del tiempo de las acciones). En este sentido, me parece más que interesante poder hacer un símil entre la realización audiovisual que acude a una narración naturalista documental incluso en producciones que se presentan como ficciones y que apelan al Modo Descriptivo, como podríamos denominar la pintura de Rembrandt, por sobre el Modo Dramático, tal como denominaremos la pintura de Caravaggio. A partir de ese símil, podríamos afirmar que el Cine de Lo Real estaría en la mirada, luz, espacio, movimiento, textura de Rembrandt: “La atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la acción narrativa”3 -confirman los expertos en su pintura.

Ese desdoblamiento entre una práctica nórdica, de difícil acceso a la palabra, producida por artesanos de la materia, opuesta a un conjunto de ideales prescriptos en manuales, tratados y enunciados verbales respecto de lo que es el arte y cómo debía ser realizado durante el Renacimiento, podría pensarse en equivalencia al modelo de producción, realización y enseñanza del audiovisual que, desde Youngbood, Machado y Flusser, entre otros, trabaja sobre los conceptos de cine expandido, post-cine y arte audiovisual en mutación opuestos al de la gramática cinematográfica, una especie de semiótica de la dramaturgia clásica audiovisual que caracterizó los estudios y la producción de cine industrial, dejando cierta libertad de movimiento a aquellos espacios dedicados al documental, que pudieron tomar esas nuevas posibilidades que daban las cámaras portátiles, las experiencias analógicas de video-arte, y finalmente, participar de la eclosión narrativa que permitió el arte digital.

Imagen 1: Caravaggio, La cena de Emaús Nat. Gallery. Londres
Imagen 2: Rembrandt, La cena de Emaús o La Cena de los peregrinos de Emaús, Museo del Louvre, París

Volviendo a esta oposición que quiero plantear dentro de las artes visuales, Caravaggio dramatiza la narración (Imagen 1); Rembrandt describe, da luminosidad al evento (Imagen 2), vemos que los dos narran, documentan un acontecimiento. Pero la narración es, en un caso, forma dramática que necesita del intelecto para su comprensión; en otro, pura superficie lumínica cuyo significado reside en lo que la vista puede captar, respondiendo así, a la cultura visual como forma fundamental de autoconciencia. Podríamos en este punto, sumar títulos de documentales que integren una u otra de las formas narrativas, o incluso, pensar el desarrollo de un documentalista como una búsqueda entre esos extremos, pienso por ejemplo, en Patricio Guzmán, en cómo Nostalgia de la Luz (2010), produce un efecto perceptivo-cognitivo a través de la descripción, en ese símil entre las imágenes y sonidos del cosmos y la escena dramática de las madres buscando los huesos de sus hijos desaparecidos en el desierto.

Me interesa esta distinción en la historia de la pintura porque pienso que la narratividad y los requerimientos de desarrollo audiovisual de las plataformas, no pueden ser definidos de acuerdo a prerrogativas que tiendan a la prescripción de reglas en un mundo líquido y post-humano -alejado de las categorías de la razón y del antropocentrismo- que estamos transitando. El status visual y sonoro de una sociedad producto del capitalismo postindustrial-tecnológico-financiero, debe sus formas a lo que Vilém Flusser llama elogio de la superficialidad, una sociedad construida por imágenes técnicas que hay que aprehender a decodificar y codificar, en la medida en que seamos conscientes de que su materialidad técnica forma parte de aquello que hoy puede definirse como humano, aquello que constituye una extensión inherente a la humanidad. Entre el final del arte pictórico como copia de un modelo, y el comienzo de la cinematografía como arte en movimiento, hay más de dos siglos de diferencia, y algunos pasos que considerar en relación a la constitución de la visualidad en occidente, pasos que no podemos obviar si pensamos en la importancia que tiene la mirada en la creación narrativa audiovisual, y en la construcción del Efecto de lo Real en el espectador.

Pasamos así, de la tela, papel o pared, a la superficie -hoy pantalla electrónica- que multiplica la visualidad que antes se imprimía y reproducía sobre el papel o el celuloide en un proceso fotoquímico, dando origen a la narración analógica cinematográfica hasta mediados del siglo pasado, y llegando hoy a los miles de puntos lumínicos que construyen una imagen en las pantallas ubicuas que habitan todos los espacios públicos y privados. Es la materialidad del dispositivo, del formato y de la plataforma que constituye la narración y estructura su principio constructivo. En el paso del denominado pre-cine al cine, hay efectos de significación que determinan lo narrativo-dramático aunque los principios de la cronotofotografía se mantengan y continúen en el concepto de narratividad como visualidad más descriptiva.

Como bien plantea Gustavo Galuppo, los dispositivos con que se inició la Cronotofotografía producían “…una secuencia de instantáneas para descomponer el movimiento y poder analizarlo en la captura del instante fugaz, de lo no percibido, de lo no visto.”4 Esta apuesta exacerbada de la maquinaria por sobre el intento de emular el ojo humano, como posteriormente lo haría el Cinematógrafo Lumiére, muestra ya en los orígenes del cine, una disposición a asumir la condición material y maquínica de lo narrativo: descomponer y volver a ver, mirar como nunca antes se vio, develar un sentido a través de un dispositivo específico que no tiene la intención de simular lo humano, sino más bien, de superarlo. ¿Qué otra cosa sino ésto es ese Efecto de Verdad que produce el Cine de lo Real en nosotros, una cierta mirada que lleva a la autoconciencia, a las visiones de lo real?

Estos modos opuestos de considerar la imagen nos devuelven dos modos de realización diversos: la restitución espectacular en el tipo de producción del cine industrial por un lado, o la descomposición en sus infinitos movimientos, tal como lo hicieron el cine experimental analógico, el videoarte en los sesenta, y en fin, el diseño de las imágenes técnicas, en esta apuesta que cruza la poética de la experimentación con los usos postindustriales de las imágenes, una mirada que deconstruye el real naturalista y lo devuelve a su universo maquínico: ya en Netflix, la tercera temporada de la serie de televisión Twin Peakes (2017) de David Lynch muestra en una de las secuencias del Capítulo 8, cómo, a través de una narrativa que apela a la descripción de experiencias nucleares en la EEUU de los ‘50 que afectan a los habitantes de un pequeño pueblo donde se desarrolla la trama dramático-narrativa.

En la historia del cine no hay mejor ejemplo que Jean Luc Godard para desentrañar los intersticios de este tránsito de la narración clásica a la narración moderna y después, a la postmoderna, del analógico al digital. Porque todo cambio material en las condiciones de producción de los relatos implica un cambio en la narratividad, y por ende, en la consideración teórica y práctica de las narrativas audiovisuales y de su enseñanza.

Justamente, es Godard el que habilita pensar la imagen electrónica como aquella que tiene el poder de volverse sobre sí misma al crear una superficie con multiplicidad de información a nivel de la imagen y el sonido. El planteo de su film-tesis “Historia(s) del cine” (1988-1998) en el cual desarrolla la idea/cine o el cine como forma de pensamiento convierten al cineasta en una especie de coleccionador de imágenes y frases que deconstruyen la tradición de la Historiografía del cine y también, la de la Europa libresca, planteando un giro ético en la historia de la narración a través de la pregunta acerca de cómo continuar narrando lo que llamamos real, aquello que hace efecto de verdad y produce la autoconciencia del espectador.

La pregunta vuelve sobre nosotros: ¿cómo narrar después de todo? ¿cómo pensar la narración documental? ¿Cómo hacer surgir una imagen que exponga sus diversas capas en una superficialidad? ¿Cómo proyectar una imagen-archivo que despliegue en el sujeto un movimiento dialéctico que una cine a mirada, y mirada, a memoria? ¿De qué modo ir en busca del tiempo perdido y producir audiovisuales en los que la narración nos acerque al lenguaje como casa del ser?

El siglo del nacimiento del cine es también el del surgimiento de un mundo en movimiento jamás antes experimentado. Ese paso rápido del tiempo ha quedado también registrado en el arte visual y sus búsquedas técnicas. Podríamos decir que el relato sería el resultado de la acción de la mirada a partir de la puesta en acto de la materialidad de los dispositivos tecnológicos de la modernidad. Si vamos al arte pictórico del siglo XIX, que se acerca al naturalismo, y a partir de los efectos de la luz sobre los objetos, al impresionismo/nacimiento de la fotografía, podríamos hacer un símil entre el pintor moderno y el documentalista contemporáneo.

Imagen 3: Turner, The Fighting Téméraire tugged to her last Berth to be broken

Así, por ejemplo, encontramos diversas capas elaboradas por un Turner en pleno desarrollo de la Revolución Industrial (Imagen 3) -un método que imita el trabajo por capas de la animación- y que deja las huellas de la memoria en la imagen (la máquina de vapor que arrasa en su movimiento con la naturaleza pastoral del siglo XVIII, el transbordador metálico que lleva al desguace a la fantasmal embarcación del pasado inglés). Podríamos aventurar una similitud en un camino de trabajo por instancias-capas que, a pesar de la superficie en el resultado, nos interne en el proceso colaborativo por el que pasa también el realizador de documentales. ¿Es ese trabajo de experimentación y prueba con los materiales en el ámbito del montaje que invita a preguntarnos sobre el quehacer del documentalista en esa búsqueda porque aparezca eso que es lo real? Poder llegar a este concepto de imagen pura como punto de partida para la realización y la enseñanza podría pensarse bajo la forma de este principio: dejemos que hable la imagen y no hablemos más por ella.

La función instrumental del objeto audiovisual en el cruce con la experimentación poética de la vanguardia cinematográfica

¿Y si en vez de iluminar/fotografiar una locación, una escenografía, una escena o unos pocos personajes, el cine se tratara de proyecciones de luz que producen movimientos y en esos instantes de percepción surgiera una verdad que descubriera ante nosotros un mundo tan significativo como lo es el de la experiencia del despertar tras un sueño?

Así como Laszló Moholy-Nagy indagó en su experimentos fotográficos los movimientos entre las proyecciones de luz para conceptualizar la función propia del cine, podríamos postular el status del arte de hacer documentales como arte de la luz y sus relaciones con el movimiento. La función instrumental del objeto ligada a su experimentación formal es herencia de la vanguardia del diseño y de la historia del cine silente.

En este sentido, toda producción audiovisual documental creada para cualquier plataforma, formato, espectador, institución, sería factible de ser pensada como aquel movimiento que descubre la veladura de la infinidad de imágenes al que estamos expuestos como consumidores de imágenes técnicas.

Y entonces… ¿qué narramos? ¿Cómo hacer surgir el fenómeno de la narratividad? ¿De qué modo internarse en los fenómenos de la luz, los sonidos del inconsciente que resuenan en lo narrado, los espectros que aparecen en los sueños, en fin, la experiencia onírica de la imaginación? Es ahí donde narraciones que apelan a la experiencia de la percepción, como lo es El limonero real (1974) de Juan José Saer, pueden ser deconstruidas y traducidas por una experiencia hipnótica de cine de lo real como el fim El limonero real (2017) de Gustavo Fontán.

Es importante que las Narrativas Audiovisuales pensadas como espacio de diseño de documentales donde LO REAL aparece, comiencen a preguntarse más sobre la y las poéticas que sobre la estética; más sobre la narratividad y su fenomenología, y menos sobre la estructura; más sobre la experiencia, que sobre la concordancia con modelos hegemónicos del espectáculo y los medios de comunicación.

Es volver a la discusión entre vanguardia y realismo planteada en los veinte y forcluida por el stalinismo: ¿cuál es el arte que corresponde a la revolución? Ya en el siglo XXI, podríamos reescribir la pregunta: ¿cuál es la mejor narrativa para el cine como forma de pensamiento que da surgimiento a las visiones de lo real?

En su consideración sobre las imágenes técnicas Vilém Flusser5 habilita el interrogante acerca de ¿qué es narrar en el universo de las imágenes técnicas? A diferencia de las imágenes producidas por el procedimiento fotoquímico, la imagen técnica es aquella que se produce mediada por un dispositivo con esquemas cognoscitivos preformados.

El lenguaje depende de la máquina y ésta emite pulsos que se traducen al código binario de la información. La materia del analógico se convierte en energía, pulsión no lineal en el sistema digital. Para Flusser este lenguaje puede ser, o bien, un instrumento funcional a la estructura burocrática social; o bien, puede desplegar la potencia heurística de la imagen digital, percibir y hacer percibir lo nuevo: el píxel cambia la relación cognoscitiva y expresiva del ser humano con lo tecnológico y así, el cine que permitía cierta transparencia, pasa a exacerbar en el video, la opacidad del dispositivo.

Creo que es en esa lógica nueva de la lengua de la infancia, los sueños, lo hipnótico y el sonido inmersivo, que las narrativas del diseño (que incluyen el quehacer documental pero no son excluyentes de la llamada “ficción”) son capaces de disolver la lógica del relato clásico para dar lugar a este cambio ontológico que Flusser conceptualiza como un camino que va desde el humanismo existencialista al posthumanismo maquínico. El paso de la hegemonía de las lenguas naturales al código informático y su conversión a imagen técnica conforman la materia de nuestra narratividad, un arte de puras superficies asignificantes, energía, pura imagen acústica, puro significante.

Ahí es donde nuestro metier tiene un nuevo sentido: abandonar la sociedad totalitaria en la que sólo somos receptores, funcionarios y reproductores de la imagen, y pensar ese espacio como una sociedad de creadores y coleccionistas de imágenes cuya tarea narrativa consiste en desocultar y convertir la comunidad de realizadores cinematográficos y audiovisuales en una humanidad creadora de imágenes improbables contra aparatos probables. Una utopía para esta nueva vanguardia: en un mundo donde la máquina sabe más que el hombre, introducir la grieta en la propia imagen ya alejada de todo verosímil. La imagen futura en la que documental/verdad/real se unen a proyecto, experimentación e indeterminación, teniendo tal vez, la capacidad y la posibilidad de concluir, en apuesta política.

La mirada total del cine instalativo

Imagen 4: David Lych Part 8 - Twin Peaks

Comencé este escrito con un relato que tiene su origen en una historia bíblica, mostrando cómo, opuestas miradas e interpretaciones han dado como resultado, modos opuestos de arte visual en la historia de occidente. Pensar este pasaje en una obra audiovisual contemporánea, me llevó a citar el episodio 8 de la Tercera Temporada de Twin Peaks de David Lynch (Imagen 4): la cita que Lynch introduce remite a la explosión planetaria de la bomba nuclear a través del registro de una performance sobre Hiroshima. ¿Qué produce la cita instalativa en la obra cinematográfica de Lynch, en la obra televisiva anterior y en el audiovisual de plataforma actual? Abre un agujero temporal, traslada a los personajes y al espectador a una dimensión determinada por los vaivenes azarosos de la energía, y es en sí misma, un fragmento documental poderoso, potente de significación, en una ficción que busca expandir los límites impuestos por la plataforma.

Frente a la cultura actual que elimina toda participación, todo aprendizaje, y nos pone frente a la pura programación haciendo desaparecer el tejido social y volviéndolo un sistema de redes, el diseño de imágenes técnicas documentales, puede proponer invertir el artilugio, el artificio, el dispositivo en dirección a nuestra libertad, y elaborar una poética narrativa como expresión del documentalista que se pregunta sobre la materialidad, su significación y sus formas en el ejemplo de una narrativa instalativa.

¿Por qué Lynch decide tomar una instalación, documentarla y reubicarla en el espacio de un episodio? El Arte Instalativo introduce una tensión entre materialidad y sentido. Es una experiencia en la que el objeto no se convierte en signo de otra cosa. Hay una superación de la falsa relación entre sujeto y objeto. Instalación total es la instalación cinematográfica, sonora, ya que cuestiona la espectacularidad y permite la intermedialidad. Tal vez, una narrativa instalativa sería el objeto total del arte contemporáneo. Si quisiera crear la ilusión perceptiva de lo REAL, pensar en el cine como instalación, es casi un mandato del sistema artístico actual, que deposita toda lectura y acción en el antiguo espectador, hoy, co-realizador de la obra audiovisual.

El ejemplo de corto instalativo de realidad virtual Carne y Arena (2017) estrenado en el Festival de Cannes de ese mismo año por Alejandro González Iñarritu, es una propuesta a considerar en la elaboración de audiovisuales que busquen disolver la diferencia entre sujeto y espectador, y permitan explorar experiencias donde haya una transición de la pantalla a la mirada, permitiendo la inmersión de los sentidos y haciendo surgir una nueva perspectiva a la hora de pensar la problemática de Lo real en el cine documental. El cine como pensamiento, como forma de mirar, produce una disonancia cognoscitiva. Para la enseñanza de Documental en las Narrativas Audiovisuales sería importante abandonar la idea de sistema cerrado y transitar las categorías de género, estructura, signo, no como objeto de reflexión ni como especificidad sino como arte ampliado. Un arte que no produce un saber específico sino que habilita formas de relación en el espacio. La interpelación a todas las artes explicita la perspectiva del espectador que es un eslabón entre los archivos de la cultura y la utilización de esos archivos en una modalidad creativa, telemática, en el diseño de documentales.

En fin, lo híbrido y la indeterminación serían los modos de ser de la imagen técnica, y el documentalista, seguro de estar desplegándose en alguna de sus facultades creativas como lo es su capacidad combinatoria, puede conducir la narración documental al diseño de una poética de la imagen y el sonido que, inscripta en la historia del arte visual y sonoro desde la modernidad hasta nuestros días, logre provocar una vitalidad hoy, un poco perdida, bajo la repetición de fórmulas, y muy lejos de su capacidad de provocar un efecto de autopercepción en todos los que miran las pantallas en continua mutación.

Notas

1
  • Berger, J. (2013). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
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2
  • También denominada “Los discípulos de Emaús”, es el nombre con que se identifica un relato del Evangelio según San Lucas (Lucas 24:13:35) en el cual encontramos a dos hombres que sufren una gran tristeza por la muerte de su amigo y señor; ambos, entregados a la bebida y a la desesperanza, no son capaces de ver a su amigo resucitado que ha ido a visitar Emaús, ha entrado en la taberna y ha repartido el pan. La escena del descubrimiento a través de esta acción y el reproche de Jesús hacia ellos por no tener esperanza y sólo creer en lo que ven, es la que ha sido representada en la pintura del Renacimiento.
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3
  • Alpers, S. (1987). El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Madrid: Hermann Blume.
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4
  • Galuppo, Gustavo. “Dispositivo cinematográfico y narración. Apuntes sobre una divergencia.” EN: La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (compiladores) (2012) Territorios Audiovisuales. Buenos Aires: Libraia.
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5
  • Flusser, V. (2015). El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
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Mónica Acosta

Profesora Titular de Narrativas Audiovisuales de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.

Egresada de la carrera de Letras de la facultad de FFyL de la UBA y de la Escuela de Realización y Experimentación Cinematográfica del INCAA.

Guionista de los cortometrajes “Raquel”, “Eva en cadenas”, “Ciudad Portuaria”, “Rostro, Rostros” y del documental “Regístrese, comuníquese y archívese”.

Publicó la novela “Los años sagrados. Doctoranda en Artes, con Investigaciones en narrativas en mutación, relaciones entre narrativas, tecnologías y producciones audiovisuales realizadas por mujeres, pedagogía y didáctica del audiovisual.

Ha publicado en las revistas “La Fuga”, “Imagofagia” y “Toma uno”.

Mónica Acosta